Die Feststellung, von der wir ausgehen, dürfte kaum einem

Widerspruch begegnen: Dichtung ist Kunst, sie gehört in

den Rahmen der Künste. Jede einzelne Dichtung ist daher

ein Kunstwerk, das kleinste lyrische Gedicht sowohl wie der

umfangreichste Roman ─ wenn er wirklich diesen Namen

verdient. So wird es ein erster Zugang zur Dichtung sein,

wenn wir sie als Kunst überhaupt sehen und ihre Stellung im

Rahmen der übrigen Künste erkennen.

Jeder Mensch steht immer einer Fülle von Erscheinungen

gegenüber. Mit ihnen muß er in irgendeiner Weise fertig

werden, um im Leben bestehen zu können. Das, was jedem

einzelnen begegnet, ist seine Welt. Alles, was ihm gegenübertritt,

bezeichnet er in der Sprache (nicht bloß in der deutschen)

sehr gut mit »Gegenstand«. Diese Gegenstände sind also sehr

verschieden und verlangen daher auch eine ganz verschiedene

Einstellung oder Erfassung durch den Menschen. Aber auch:

verschiedene Menschen erfassen denselben Gegenstand anders.

Wie verschieden wird ein und dieselbe Landschaft von

einem Bauern, einem Geschäftsreisenden, einem Geologen,

einem Techniker, einem Künstler und einem Priester gesehen

und erlebt. Für jeden von ihnen wird sie so zu einem anderen

Gegenstand. Wir gehen also zunächst am besten von der Art

des Erfassens eines Gegenstandes aus. Wir betrachten nicht

alle Schattierungen, sondern greifen drei heraus. Das eine

ist die praktische Erfassung: der Gegenstand wird als brauchbar

fürs praktische Leben erfaßt und demnach in der verschiedensten

Weise bewertet und verwendet, als technisches |#f0031 : 15|



Werkzeug, als Verkaufsgegenstand, um einem anderen zu

helfen usw. Das andere ist die rationale oder theoretische

Erfassung. Hier abstrahieren wir von allem Einmaligen und

Zufälligen, subsumieren ihn einem Begriff (z. B. die Landschaft

ist eine typische Kalklandschaft), indem wir von allem

absehen, was für diese Unterordnung überflüssig ist (Abstraktion),

und fügen ihn damit in eine begriffliche Ordnung

ein: er ist nun in einem von unserem Denken errichteten Zusammenhang

fest eingeordnet und ergänzt und bereichert

diesen rationalen Zusammenhang. Ganz anders ist folgende

Erfassung: wir lösen einen Gegenstand ─ einen Berg, einen

Wasserfall, einen Menschen ─ gleichsam von seiner Umgebung

heraus als ein Gebilde für sich, als ein Bild. Und wir

versenken uns schauend in dieses Gebilde. Wir denken nicht

mehr an seine Brauchbarkeit, wir abstrahieren es nicht mehr

auf einen Begriff, sondern erfassen es in seiner Fülle, im Zusammenklang

der Einzelheiten, in den möglichen Spannungen

und Widersprüchen, die sich uns zeigen. Dabei kommen

auch wir diesem Gegenstand nicht mehr als praktische oder

als rationale Wesen in dieser Schau entgegen, sondern öffnen

ihm unser ganzes Innere im Reichtum seelischer Haltungen

und Vorgänge. Es ist kein Zweifel: diese Art des Erfassens

ist ganz verschieden von den früher gekennzeichneten. Wir

nennen sie ästhetisch und geben damit dem Wort ─ im Zusammenhang

mit anderen heutigen Forschern ─ bewußt

seinen inneren Wert wieder zurück, den es vielfach aus verschiedenen

Gründen verloren hat. So entsteht also in dieser

besonderen Erfassungsweise ein ganz deutlich charakterisierbarer

Gegenstand, der ästhetische Gegenstand. Es ist ein in

sich selbst ruhendes, abgeschlossenes Gebilde von intensiver

Wirkung, weil eben andere Zusammenhänge ausgeschaltet

bleiben. Wir erleben, daß in diesem Gebilde etwas Tieferes

sich ahnen lasse, lebendig werde. Jedes Erfassen eines Gegenstandes

kann auch aus einer besonderen Gestimmtheit erwachsen,

der innerste Wesenskern des Menschen kann da

wirksam werden, das Gemüt des Menschen kann mitsprechen.

Aber viele Erfassungsakte können im alltäglichen Leben

dieses Mitschwingen des Innersten gleichsam ausschalten, es |#f0032 : 16|



ist nicht mehr nötig. Auf keinen Fall aber kann auf dieses

Mitschwingen des Innersten, das wir Gemüt nennen wollen,

in der ästhetischen Schau verzichtet werden. Es gehört wesenhaft

dazu. Aus ihm erwachsen dann ganz bestimmte, auf

diesen Gegenstand gerichtete Gefühle, die sich in ihrer Art

von den Gefühlen beim Erfassen eines neuen Gedankenzusammenhangs,

beim Fertigstellen eines nützlichen Gegenstandes,

beim Anschauen eines leidenden Mitmenschen deutlich

unterscheiden: es sind die ästhetischen Gefühle. In ihnen

erleben wir den Wert, der diesem ästhetischen Gegenstand

anhaftet, dessen Träger dieser Gegenstand ist, den ästhetischen

Wert. Dieser erlebte und in unserem Fühlen uns selbstverständlich

gegebene Wert ist gebunden eben an die Merkmale

des ästhetischen Gegenstandes, durch die er sich von anderen

Gegenständen unterscheidet: Fürsichsein, Bildhaftigkeit, innere

Fülle und Ahnenlassen eines Tieferen gerade in seiner

fülligen Gebildehaftigkeit. So wie man auch anderen Werten

ein bestimmtes Merkmal sprachlich gibt, also das Wahre,

das Gute, das Nützliche, das Heilige usw., so gibt es auch für

den ästhetischen Gegenstand eine solche Bezeichnung: das

Schöne. Freilich wird auch dieses Wort oft so verwendet,

daß man es manchmal am liebsten aus jeder ästhetischen Betrachtung

ausschlösse. Man muß aber darauf achten, daß

dieses Wort eben eine ganze Werteskala bezeichnet, an deren

einem Ende das Häßliche steht, daß es bei dieser umfassenden

Verwendung auf das Gebilde selbst ankommt, nicht auf

das, was ─ nun schon in rationaler Einstellung ─ in ihm dargestellt

wird, und daß wir es im umfassenden Sinne nehmen

und andere Arten des ästhetisch Wertvollen (das Erhabene,

Liebliche usw.) ihm einordnen. Der ästhetische Gegenstand

ist eben das Schöne.

Wir haben gesehen, daß ein und derselbe Gegenstand von

verschiedenen Menschen verschieden erfaßt werden kann.

Wer einmal den Wert des Wahren, des Schönen, des Guten

tief erlebt hat, drängt nun danach, diese Werte möglichst

rein zu erleben, daß die Gefahr, durch andere Erfassungsweisen

gestört zu werden, vermieden ist. So kommt es zu

menschlichen Werken, in denen eben diese reine Wirkung |#f0033 : 17|



möglich, ja das einzig Mögliche ist. Das sind auf dem Gebiet

des Ästhetischen die Kunstwerke. Sie haben alle Eigenschaften

mit anderen menschlichen Werken gemeinsam, nur eben daß

das Ästhetische das Wesenbestimmende ist. Im Kunstwerk

wird das Ästhetische (oder: das Schöne) vom Menschen ins

Werk gesetzt. Es erfüllt sich restlos im Ästhetischen, d. h.

also, es ist als Erscheinung gegeben, ist ein geschlossenes Gebilde,

das unser ganzes Menschliche zu erregen vermag, und

es läßt eben, indem es Erscheinung ist und darin sich erschöpft,

Tieferes ahnen, das aber in solchem Werk nur in der

Erscheinung gegeben ist. Während aber das Schöne in der

Natur oder am Menschenleib getrübt ist, da auch andere

Gesetzlichkeiten es bestimmen und daher auch andere Erfassungsakte

ihm angemessen sein können, ist es im Kunstwerk

in reiner Form da, es ist, eben deshalb, gesteigert und

vervollkommnet. Für den Künstler, der ein Kunstwerk

schafft, wird das Ästhetische zu einer Forderung, die er zu

erfüllen hat, wenn wirklich ein Kunstwerk entstehen soll.

In dieser Gebildehaftigkeit des Kunstwerks ahnen wir ein

erstes Mal etwas vom tiefen Sinn der Kunst: es gibt dem

Gestaltlosen Form, es bannt die Gefahren des Chaotischen.

Der Möglichkeiten, ästhetische Gebilde, also Kunstwerke

zu schaffen, gibt es viele, und man kann diese Möglichkeiten

nach verschiedenen Gesichtspunkten betrachten. Daraus ergeben

sich die verschiedenen Einteilungen der Künste. Man

kann etwa beachten, durch welche Sinne das Kunstwerk auf

den Menschen wirkt, man denke an den Unterschied von

Malerei und Musik. Die Dichtung kann von diesem Blickpunkt

aus aber nicht ganz erfaßt werden. Oder man teilt

nach den »Mitteln« ein, die dem Künstler bei der Gestaltung

zu Gebote stehen: Farben, Marmor, der menschliche Körper.

Aber bei der Musik ist es schon nicht mehr ganz einfach: sind

diese Mittel die Töne oder doch eher die Instrumente, die sie

erzeugen? Bei der Dichtung ist die Antwort gleich zur Hand: |#f0034 : 18|



die Sprache. Aber damit taucht das erste Mal das Problem

der Sprache auf, das von grundlegender Bedeutung für die

Dichtung ist. Die alte Einteilung, auf der noch Lessing fußt,

Künste des Raumes und der Zeit, ist jetzt in anderer, einleuchtender

Art wieder erwogen worden. Ein Gemälde, eine Plastik,

ein Bauwerk ruhen in sich, Musik, Tanz und Dichtung

haben das Eigenartige, daß sie als etwas Verlaufendes da sind,

einen Anfang und ein Ende haben. Es wäre nur sehr gezwungen

möglich, von Anfang und Ende bei einer Plastik, einem

Gemälde oder einem Bauwerk zu sprechen. Wir erkennen:

Gebildehaftigkeit, Insichgeschlossenheit, Fürsichsein als wesentliche

Merkmale eines Kunstwerks umfassen auch zeitlich

Verlaufendes. Ein Gedicht, eine Sonate sind trotz diesem Verlaufen

etwas in sich Geschlossenes, ein Gebilde, das in Erscheinung

tritt, von allen übrigen Gegenständen deutlich abgehoben

und in sich selbst vollkommen.

Wir haben hier nicht die Frage nach der Einteilung der

Künste endgültig zu lösen. Vielleicht ist das überhaupt nicht

möglich, wenn man daran denkt, daß neue Mittel neue Kunstarten

zu schaffen vermögen: Film, Hörspiel. Aber man kann

doch ziemlich sicher gehen, wenn man auf die eine Seite

Malerei und Graphik, Bildhauerkunst und Baukunst, auf die

andere Musik, Dichtung und Tanz stellt, ohne daß wir hier

auf eine vollständige Aufzählung Wert legen. Weil aber

allen Künsten das eine gemeinsam ist, daß in ihnen Kunstwerke

als ästhetische Gegenstände vom Menschen geschaffen

werden, daß sie also mit dem Ästhetischen wesentlich zusammenhängen,

ergeben sich mannigfache Beziehungen

zwischen ihnen. Man kann vor allem nach vier Richtungen

Zusammenhänge feststellen: Zusammenhänge der Kunstwerke

innerhalb von Gemeinschaften (Volk, Epoche),

Ähnlichkeiten im Werden, im schöpferischen Prozeß, der

zu Kunstwerken führt, Grenzformen zwischen den Künsten

(Lied, Oper, Ballett), vor allem aber Zusammenhänge im

Aufbau von Kunstwerken. Geschlossene und offene Formen,

harmonische und gespannte Komposition usw. sind Sichten,

die man auf verschiedene Künste anwenden kann.

Solche Vergleiche zwischen den Künsten können bereits |#f0035 : 19|



etwas über die Eigenart der Dichtung aussagen. Die Unterschiede

zwischen Dichtung und den sog. bildenden Künsten

(Malerei, Plastik, Baukunst) sind augenfällig. Lehrreich ist es

in dieser Hinsicht, Gemälde mit Dichtungen zu vergleichen,

aus denen sie eine Episode nehmen, oder Gedichte, die ein

Werk der bildenden Kunst in dichterische Kunst umzuformen

versuchen (z. B. manche Gedichte Rilkes). Besonders aber muß

auf eines hingewiesen werden. Wenn vom Erscheinen des

ästhetischen Gegenstandes, vom Bildhaften und dann besonders

von der Anschaulichkeit gesprochen wird, so sind das

Begriffe, die sofort einleuchten in bezug auf die bildenden

Künste. Man hat sie für die Ästhetik auch von der Betrachtung

dieser Künste gewonnen. Man muß sich schon für die

Musik, besonders aber für die Dichtung, vom Wörtlichen

dieser Begriffe lösen, wenn sie noch etwas sagen sollen. Denn

niemals ist etwa bloß im Akustischen, im Lautwerden von

Sprache allein das Ästhetische gegeben. Die Sprachklänge,

die Lautungen sind zwar, wie wir noch sehen werden, sehr

wichtig für die Dichtung, aber aus ihnen allein ist unmöglich

das Künstlerische in der Dichtung zu begründen. Sollen diese

Begriffe allgemein für den ästhetischen Gegenstand gelten,

dann muß ihnen ein weiterer Sinn unterlegt werden. Der

gewöhnliche Begriff des Anschaulichen ist für die Dichtung

nicht ohne weiteres brauchbar, auch wenn man damit nicht

nur das durch das Sehen Gegebene meint, sondern alles, was

unmittelbar durch die Sinne überhaupt vermittelt wird. Mit

beidem reichen wir nie ans Wesentliche der Dichtung heran.

Aber auch das Verhältnis zur Musik ist für uns sehr lehrreich.

Man weiß, daß beide Künste oft zusammentreffen. Aber

gerade dabei zeigt sich, daß ihr Zusammenwirken nur in

seltenen Fällen ganz rein und erfreulich ist, vielleicht am

ehesten beim schlichten Lied. Man weiß von der Fragwürdigkeit

rücksichtsloser Programmusik. Und das Problem der

Oper ist noch nie völlig gelöst, man denke an so verschiedene

Werke wie den »Don Giovanni«, den »Fidelio«, den »Tristan«

und den »Rosenkavalier«. Das Problem steckt eben darin,

wie Dramatik, mitteilbare Inhalte als Grundlage für Wortgebilde

und Musik zusammenwirken sollen. Auch bei großen |#f0036 : 20|



Chorwerken, wie den Passionsmusiken Bachs, den Messen

Bruckners, dem Deutschen Requiem von Brahms, hat man

doch immer wieder den Eindruck, daß der »Text« eine mehr

dienende Rolle hat, daß große Dichtung dazu nicht unbedingt

nötig ist. Ich erinnere hier an die ganz verschiedene

Deutung des Schlußsatzes der Neunten von Beethoven durch

Wagner und Nietzsche. Wagner, der ja theoretisch auch in

seinen Werken dem dichterischen Wort eine entscheidende

Rolle geben wollte, deutet hier die Musik aus den Versen

Schillers; Nietzsche dagegen sieht das Entscheidende im gespannt

erwarteten Einsatz eines neuen Instruments und Klangkörpers:

der menschlichen Stimme, wobei der Text sehr

untergeordnet erscheint. Wir müssen aber noch näher die

Ähnlichkeiten und Unterschiede zwischen Musik und Dichtung

als Kunstgattungen beachten. Gemeinsam ist beiden

der Charakter des Verlaufs und die Hörbarkeit. Beide kennen

Rhythmus, Takt, Tonhöhe, Melodie. Aber damit sind wir

am Ende, und dazu treten nun wichtige Unterschiede. Die

Musik kennt kein solches Element wie das Wort. Laut und

Satz könnten zur Not mit Ton und Tonfolge bestimmter Art

verglichen werden. Aber dem Wort, das immer, wie wir

sehen werden, etwas Rationales in sich hat, entspricht nichts

in der Musik. Rhythmus und Takt sind in der Sprache und

der Sprachkunst nicht so festgefügt wie in der Musik, Tonhöhe

und Melodie spielen nicht die Rolle wie in der Tonkunst;

vor allem aber sind die Klangfarben in der Sprache viel bedeutungsvoller:

die feste Artikulation der Laute und Lautfügungen

unterscheidet diese Laute sowohl von den Tönen

als auch von den Geräuschen als ein bereits vom Menschen

geformtes Element, also etwas Geistiges.

Die bisherigen Überlegungen haben etwas ganz Entscheidendes

ergeben: die Dichtung scheint eine Sonderstellung

innerhalb der Künste zu haben, nicht nur durch die grundlegenden

Verschiedenheiten gegenüber den bildenden Künsten,

sondern auch durch weit- und tiefgehende Unterschiede

gegenüber der Musik. Daß sie auch Kunst ist, also ein ästhetischer

Gegenstand, willentlich vom Menschen geschaffen,

ist Voraussetzung, läßt sich aus dem Bisherigen schon erkennen, |#f0037 : 21|



wird aber im Laufe unserer Darlegungen immer deutlicher

werden. Der große Unterschied ruht, auch so viel ließ

sich andeutungsweise schon erkennen, in der Sprache. Während

Farben, Stein, Töne oder gar Erzeugung von Tönen

auf Instrumenten etwas Materielles sind, dem an sich kein

Sinn zukommt, ist Sprache als Sinnloses gar nicht denkbar,

Sinnhaftigkeit ist ein notwendiges Merkmal der Sprache.

Die Sprache ist selbst eine Schöpfung der Menschen, ist ein

reichgegliedertes Gebilde, das mit einer Sprachgemeinschaft

aufs engste zusammenhängt. Sprache ist ein kompliziertes

geistiges Gut! In ihr ist viel Geist, viel Schicksal, viel Ringen,

Wollen und Fühlen aufbewahrt. Niemals kann die Sprache

mit den »Mitteln« der anderen Künste auf eine Ebene gestellt

werden, denn sie ist selbst geistige Leistung von Gemeinschaften

und Ahnenreihen. Das bedingt von vornherein schon

eine ganz andere Ausgangslage für die Dichtung. Für den

Dichter scheint das zunächst ein Vorteil und ein Nachteil zu

sein: ein Vorteil, weil ein geistiges Gebilde von vornherein

ganz andere Möglichkeiten erschließt als eine Materie. Ein

Nachteil, weil die feste Prägung dieses geistigen Gebildes

Sprache ihn doch an unmittelbarer Ausdrucksgestaltung

hindern könnte. Auf keinen Fall darf man die Sprache als

Vehikel der Dichtung ansehen, wie das im 19. Jahrhundert

etwa Fr. Th. Vischer tat. Damals glaubte man, die Dichtung

sei im Kopfe des Dichters schon völlig fertig und werde dann

in Sprache gebracht. Viel bedenklicher aber ist für den Dichter

eine andere Tatsache im Zusammenhang mit der Sprache.

Sie ist doch eines der wichtigsten, gebrauchtesten und auch

mißbrauchtesten Werkzeuge des Alltags. Daß sie dabei abgeschliffen,

verunstaltet, vereinseitigt wird, ist ohne weiteres

einzusehen. Da taucht drängend die Frage auf: und dieses

»Ding« soll auch für Dichtung »brauchbar sein?« Die Antwort,

daß auch ein Sophokles, Dante, Hölderlin diese Sprache

»benützt« haben, zwingt zur weiteren: ist das eine andere

Sprache oder, wenn nicht, was geht da vor, wenn wir von

Gretchens Lied im Zwinger aufs tiefste erschüttert werden?

Mit anderen Worten: eine Besinnung auf das Wesen der

Dichtung verlangt zuvor eine auf das Wesen der Sprache.

Um einen Einblick in das Wesen der Sprache zu bekommen,

darf man nicht von der Meinung ausgehen, die Sprache sei vor

allem ein Mittel der Verständigung. Wir besinnen uns einen

Augenblick auf die Leistung des Wortes. Es ist eine eigenartige

Beobachtung: man merkt sich die Form eines Berges, den

man einmal gesehen hat, wenn man seinen Namen im Gedächtnis

behält. Sonst verschwimmt uns das Bild des Berges.

Das heranwachsende Kind lernt die Dinge kennen, behalten

und unterscheiden, indem es ihnen entweder übernommene

oder selbst gebildete Namen gibt. Wenn wir in der Dämmerung

einen zunächst undeutlichen Gegenstand gewahren und

ihn dann erkennen, so sprechen wir ─ wenn vielleicht auch

nur innerlich ─ bei dieser Erkennung seinen Namen aus. Wir

verallgemeinern: mit dem Wort heben wir aus dem Strom

der Erfahrungen bestimmte uns im Augenblick wichtige

Teile heraus und machen sie durch die Benennung zu »Gegenständen«.

Im Wort bewahren wir die so erfaßten Gegenstände

auf, und im Wort stehen sie uns geistig für später

jederzeit zur Verfügung. Das Wort umgrenzt also Erfahrungsstücke,

bewahrt vor Verschwommenheit der Erfassung,

macht diese Stücke zu Gegenständen und hebt sie in Dauerprägung

für jederzeitige spätere Verfügung aus dem vorbeifließenden

Strom heraus. Auf den gesamten Wortschatz

einer Sprachgemeinschaft hin betrachtet, heißt das: wir halten

die Gesamtheit der Erfahrungen in einer Fülle von Gegenständen

fest, im Wortschatz stehen uns die Gegenstände

unserer Welt jederzeit zur Verfügung. Wir erzeugen uns so

die Glieder einer geistigen Welt, ohne die wir die wirkliche

nie bewältigen könnten. Die Zusammenhänge zwischen

diesen Gegenständen und ihren Aufbau zur Gesamtheit |#f0039 : 23|



unserer Welt leisten wir in den höheren Formen der Sprache,

in den Sätzen und Satzzusammenhängen.

Aber das ist nur die eine Seite. Wir deuten auch die Welt

in der Sprache. In den Worten umgrenzen wir nicht nur

Erfahrungsstücke zu Gegenständen, sondern formen auch

unsere Einstellung zu diesen Gegenständen mit hinein. Wenn

der Inder ─ um das berühmte Beispiel Wilhelm Humboldts zu

bringen ─ den Elefanten als den Zweizahnigen bezeichnet, so

hat er ein Merkmal, das ihm persönlich besonders wichtig

schien, zum Namen gemacht. Die Blume, die wir Deutsche

»Vergißmeinnicht« nennen, heißt beim Franzosen »myosotis«,

d. h. Mausöhrchen. Da wird deutlich, daß ─ mindestens im

Akt der Wortschöpfung ─ ein ganz anderes Erleben bei der

Benennung mitwirkte, daß die Erfassung des Gegenstandes

aus ganz anderen innersten Haltungen geschah und daß diese

innerste Haltung, dieses Gemüthafte (Gemüt immer im Sinne

des innersten Wesens eines Menschen genommen) mit in den

Gehalt des Wortes eingegangen ist. Bei Worten wie Heimweh,

Meeresrauschen, Einöde, Sonnenstrahl fühlen wir alle,

daß da die Erlebnisweise mitwirkt. Die innere Teilnahme am

Erfassungsakt geht in das Wort mit ein. So hat Sprache immer

zwei Richtungen: wir richten uns mit ihr auf einen Gegenstand

unserer Erfahrungswelt (das können auch innere Vorgänge

sein), zugleich aber formen wir in sie auch die Wirkung

ein, die vom Gegenstand auf uns geht. Man kann also

wirklich sagen: »Sprache ist Vollzug der menschlichen Weltbegegnung,

der sich selbst erleuchtet« (Liebrucks). Indem wir

uns zur Sache verhalten, verhalten wir uns zugleich zu uns

selbst. Und in der Rede kommt dann noch als drittes die Richtung

auf den Angesprochenen, auf das Du hinzu.

Der enge Zusammenhang von Welterfassung und Sprache

soll auf dem Gebiete des Wortschatzes noch durch eine

Beobachtung herausgearbeitet werden, durch die der sogenannten

Feldgliederung. Ein Erfahrungsbereich läßt sich in

verschiedener Weise aufgliedern: in wenige oder mehrere

Gegenstände, wobei aber jedesmal der ganze Bereich, aber

eben in verschieden großen Teilen berücksichtigt wird; oder

mehr von einem gemüthaften oder rationalen Standpunkt; |#f0040 : 24|



oder von einem landwirtschaftlichen im Gegensatz zu einem

technischen usw. Das alles wird dauerhaft geprägt in den

Worten. Man nennt diese sprachliche Aufgliederung eines

Erfahrungsbereichs die Feldgliederung. Sie kann sehr verschieden

sein und offenbart in dieser Verschiedenheit eben

eine Verschiedenheit des Welterfassens, wir können nun

schon sagen: des Weltbildes. Eigenartig ist hier die Aufgliederung

der Farbeindrücke. Im Mittelalter erfaßte man am

Regenbogen nur die Farben rot, gelb und grün, während man

heute üblicherweise am Spektrum rot, orange, gelb, grün,

hellblau, dunkelblau und violett, also »die sieben« Farben

unterscheidet. Das heißt also, der Erfahrungsbereich des

Regenbogens wurde früher anders aufgeteilt als heute. Wo

aber bleiben die Farben rosa, lila und braun in dieser Aufgliederung?

Und auch die einzelnen Sprachgemeinschaften

gliedern anders. Was für die eine schon gelb ist, kann für die

andere noch orange sein usw. Die Griechen kannten ein Farbwort,

das unübersetzbar ist. Die Engländer gliedern den

Bereich des deutschen »braun« in drei Farben auf: hazel,

auburn, bay neben brown. Natürlich kann man das zur Not

übersetzen; aber wenn ich hazel mit rötlich-braun wiedergebe,

so ist der Gehalt doch ganz anders als das englische

hazel, weil im deutschen Wort sowohl das rötlich als das

braun mitklingt, nicht aber der Haselbusch usw. Für das

deutsche »rosa« hat der Engländer rose und pink. Oder: den

Bereich »Fleisch« gliedert der Franzose und Engländer in

lebendes und totes (als Speise) auf: englisch flesh neben meat,

französisch chair neben viande. Ganz eigenartig gliedert der

Römer Blut auf: sanguis ist in den Adern, cruor ist das ausfließende

Blut. Umgekehrt gliedert sich das englische to

grind in drei Verba auf: schleifen, mahlen, knirschen, das

französische gazouiller in rieseln und zwitschern. Aber es

kommt auch vor, daß bestimmte Bereiche, die in einer

Sprache gestaltet und aufgegliedert werden, also im Weltbild

dieser Sprachgemeinschaft eine Rolle spielen oder einfach da

sind, in einer anderen Sprache gar nicht da sind, d. h. von

dieser Sprachgemeinschaft gar nicht erfaßt werden. Sie sind

für sie nicht lebensnotwendig. Man spricht von blinden |#f0041 : 25|



Flecken im sprachlichen Weltbild. Daraus ergeben sich die

vielen Unübersetzbarkeiten. Das grönländische »nunatak«

bezeichnet einen aus dem Inlandeis herausragenden Berg. Vor

allem geistige und seelische Gehalte können in der einen

Sprache geprägt werden, in der anderen fehlen, d. h. dieser

Bereich wird eben ganz anders erfaßt und gegliedert. Unübersetzbar

sind: griech. eudaimonia, logos (in einem großen Wörterbuch

werden für dieses Wort u. a. folgende deutsche dem

Schüler vorgelegt: Wort, Beredsamkeit, Lehrsatz, Rechenschaft,

Verhältnis, Vernunft); lat. pietas, virtus; frz. esprit, glorie,

élan; engl. spleen, cant, bluff; dt. Heimat, Stimmung, Gemüt.

Diese paar Beispiele zeigen, wie schon in diesen verhältnismäßig

einfachen Bereichen und nahverwandten Sprachen

Unterschiede bestehen: nicht bloß in der Sprache, sondern

eben durch sie in der Welterfassung und im Weltbild.

Der Mensch kann der Reizüberflutung durch die Welt um

ihn nur Herr werden, wenn er sie geistig bewältigt und sie

sich damit zur Verfügung stellt. Die Welt geistig zu erfassen

ist dem Menschen aber ausschließlich in der Sprache möglich.

Sprache ist also das typisch menschliche Organ der Welterfassung.

Ursprünglich ist diese Welterfassung (geistige Bewältigung

der Erfahrungen) ein sehr umfassender Akt, d. h. es sind dabei

alle Seelenkräfte beteiligt, das Erkennen und Beurteilen ist da

zugleich ein gefühlsmäßiges Stellungnehmen, das Innere des

Menschen ist in seiner Fülle beteiligt. Wo ist diese Ursprünglichkeit

zu finden? Jederzeit beobachtbar ist sie im Kind. Wir

wissen, daß etwa im Wörtchen »heiß«, das ein kleines Kind

spricht, nicht nur ein Merkmal festgehalten wird, also eine

bloße Aussage vorliegt, sondern daß damit das Kind auch

gefühlsmäßig Stellung nimmt: Ablehnung, Furcht, Spannung

usw. Aber auch sonst treffen wir Lagen im Menschenleben,

wo diese volle Erfassung der einströmenden Welt durch die

Sprache noch da ist. Im Affekt, beim Ausdruck höchster

Freude, in furchtbarer Not, kurz auch in dem, was Jaspers als

Grenzsituationen bezeichnet, ist in der sprachlichen Formung

mit der gegebenen Situation in ihrer ganzen Fülle, die also

hier der Gegenstand der augenblicklichen Welterfassung ist, |#f0042 : 26|



auch das ganze Innere, das Gemüt, das Wahrnehmen, Vorstellen

und das Denken des Erfassenden mitgestaltet. Wir

können vermuten, daß es so beim Urmenschen war, daß es

heute noch bei Naturvölkern so ist. Solche Sprachprägung

kann man Ursprache nennen, nämlich ursprünglichste

Sprachformung. Der Ausdruck »Ursprache« bezieht sich also

nicht nur auf den Urmenschen und er ist auch beileibe kein

Ausdruck bloß phantastischer Haltung im Gegensatz zu

wissenschaftlicher.

Aber aus dieser ursprünglichen Haltung, die wir ursprüngliches

Erleben nennen können und die ihre Prägung in der

Sprache findet, gliedern sich mit der Zeit verschiedene Möglichkeiten

des Erfassens aus, die dann selbstverständlich auch

sprachlich sich ausformen. Man kann sie auf zwei hauptsächliche

zurückführen. Wenn dieses Erfassen den gemüthaften

Anteil zurückdrängt, so daß es ein rein urteilendes

Feststellen wird, daß also die rationalen Seiten des Menschen

allein in Anspruch genommen werden, nennen wir dieses

Erfassen Erkennen. Die Grundhaltung des Menschen bei

solchem Erkennen ist das Denken. Dabei muß allerdings

terminologisch folgendes beachtet werden: »Denken« wird in

zweifacher Weise verwendet: einmal in diesem strengen Sinn

als urteilendes, erkennendes Verhalten. So wollen wir das

Wort hier brauchen. Aber vielfach findet man es auch in

einem weiteren Sinn, nämlich ungefähr dem entsprechend,

was wir hier Erfassen nennen, d. h. also alles geistige Bewältigen

der Welt. Nur in diesem Sinn kann man sagen, daß der

geistige Aufbau der Welt in der Sprache ein Erkenntnis- oder

Denkakt ist. Die strenge Form des Denkens ist dann das logische

Denken, das sich genau nach den Gesetzen richtigen

Denkens verhält (Logik). Daneben aber findet sich auch in

weit entwickelten Geistes- und Zivilisationslagen immer noch

eine andere Art des Erfassens, nämlich mit starker und unmittelbarer

Anteilnahme des Gemüts: der Anblick von etwas

Furchtbarem, Großartigem, Überraschendem, Heiterem geschieht

beim Menschen unmittelbar immer aus gemüthafter

Haltung. Wir nennen es das Erleben. Daß auch hier erkennende

Akte mit einfließen, ist klar, muß aber betont werden. Alle |#f0043 : 27|



diese Erfassungsakte geschehen normalerweise in der Sprache,

wenn auch nicht immer dabei gesprochen wird; sobald es

aber zu einer geistigen Bewältigung der Situation kommt,

geschieht es in Sprache. Da diese Grundhaltungen und die

entsprechenden Bezeichnungen dafür fürs folgende wichtig

sind, seien sie nochmals kurz überblickt: jedes geistige Bewältigen

des Erfahrungsstroms, das für die Erhaltung des

Menschen als Lebewesen ja unbedingt notwendig ist, nennen

wir Erfassen. In ursprünglichen Situationen ist dieses Erfassen

sehr komplex; es enthält Urteile, also rein rationale Feststellungen,

und starke Teilnahme des Gemüts noch ungegliedert

in einem Akt, den wir das ursprüngliche Erleben

nennen. Wird das Gemüthafte aus diesem Erfassungsakt ausgeschaltet,

so daß nur die rationalen Seiten am Erfassungsakt

da sind, also die Urteile, dann ist es das Erkennen. Die Grundhaltung

für dieses Erkennen nennen wir das Denken. Ob es je

ganz frei von Gemütsbestandteilen im wirklichen Leben vorkommt,

ist allerdings fraglich, aber rein theoretisch nehmen

wir diese Form des Erfassens als einen Grenzfall an. Die höchste

Form dieses Denkens ist das logische Denken nach den Gesetzen

des richtigen Denkens. Wenn jemand über eine Aufgabe

nachdenkt, muß das noch nicht logisch oder wissenschaftlich

sein, aber Denken ist es auf jeden Fall. Bleibt aber

das Gemüthafte im Erfassungsakt immer noch, ja bestimmt es

den Erfassungsakt in seiner Art, ohne daß rationale, also

denkerische Bestandteile ausgeschaltet sein müssen (es wahrscheinlich

auch nie sind), dann sprechen wir von Erleben.

Die Sprache wird jeweils Wirklichkeit in sprachlichen

Darstellungen, die von einfachsten Äußerungen bis zu umfangreichsten

Büchern reichen. Wir sprechen hier, weil

damit vom Menschen in der Sprache etwas verhältnismäßig

Abgeschlossenes geleistet wird, von Sprachwerken. Welche

Art von Wirklichkeit diese Sprachwerke, ob gedruckt oder

bloß gesprochen, haben, ist eine wichtige Frage, die wir aber

noch aufschieben. Daß sie existieren, ist sicher. Daß »Faust«,

Schopenhauers »Welt als Wille und Vorstellung«, ein behördlicher

Erlaß und Parlamentsreden ein Dasein haben, bezweifelt

niemand. Und das genügt vorläufig.

Aber etwas anderes ist jetzt wichtiger, weil es uns der

Dichtung näherführt. Die Erfassungsmöglichkeiten des Erlebens

und Erkennens sind, da Welterfassung dem Menschen

nur sprachlich möglich ist, zugleich sprachliche Gegebenheiten.

Daher müssen sie sich auch in den Sprachwerken

auswirken. Wir beginnen zur kurzen Beleuchtung mit

zwei scharfen Gegensätzen. Zuerst das polizeiliche Protokoll

über einen Verkehrsunfall. Die Sprache hat hier ganz bestimmte

Aufgaben zu erfüllen: sie muß Vorkommnisse mitteilen, und

zwar so, daß der Leser sich ein klares, wahres und vollständiges

Bild machen kann. Die Sprache hat hier eine deutliche

Dienstrolle, sie muß Feststellungen, Wahrnehmungen, Beobachtungen

usw. mitteilen, so daß diese Feststellungen, Wahrnehmungen,

Beobachtungen einem anderen zugänglich sind.

Zugleich ist klar, daß hier das Gemüt keine Rolle spielt. Es

hängt ein solches Sprachwerk also mit dem früher erwähnten

Erkennen zusammen. Solche Sprachgebilde, in denen die

Sprache ausschließlich die Funktion einer Mitteilung hat, gibt

es eine Menge. Nur einige Beispiele: Ein Anschlag am schwarzen

Brett einer Behörde, Zeitungsanzeigen, Mitteilungen, die

sich zwei Bekannte auf der Straße machen, ein Lehrbuch der

Geographie, eine Unterrichtsstunde, ein Lehrbuch der Logik

usw. In allen diesen Sprachgebilden weist die Sprache auf

etwas hin, was außerhalb ihrer liegt. Hat die Sprache die Aufgabe

erfüllt, auf diese Sachverhalte hinzuweisen, dann ist sie

gleichsam überflüssig. Sicher ist auch, daß für solche Mitteilungen

bestimmte Normen herrschen, die erfüllt sein

müssen, wenn die Mitteilung wirklich ihren Zweck erfüllen

soll. Ein Gerichtsurteil zeigt, wenn es seinen Zweck richtig

erreicht, eine andere Darstellungsweise als ein kaufmännischer

Brief, dieser ist wieder anders als ein technisches Gutachten,

die Rede eines Rechtsanwalts befolgt andere Normen als eine

wissenschaftliche Darstellung usw. Aber nochmals: in allen

diesen Sprachgebungen erfüllt Sprache einen Dienst, sie

weist auf etwas hin, was außerhalb dieser Sprachgebung liegt,

sie ist Mittel zum Zweck. Während nun in Gebilden der

Ursprache, wie wir sie gefaßt haben, die Sprache alle ihre

Kräfte entfaltet, vor allem auch das Gemüthafte mitgestaltet, |#f0045 : 29|



werden in den eben erörterten Formen viele der Kräfte, die

in der Sprache ruhen, ausgeschaltet. Nur mehr das an ihr wird

verwertet, was zum Zweck der Darstellung von etwas

Außersprachlichem nützlich ist. Da diese Art sprachlicher

Werke heute bei der weit entwickelten Zivilisationslage an

Menge unbedingt herrscht, haben wir damit einen Zug in

jeder Sprachentwicklung mit aufgegriffen: die Sprache zu

einem immer vollkommeneren Werkzeug im Dienst der

Mitteilung und der äußerlichen Verständigung zu machen; ihre

Formengebung ist nur mehr von wirtschaftlichen Gesetzen

im weitesten Sinn beherrscht. Es genügt zu wissen, was der

Sprechende meint, je deutlicher und einfacher er es sagt,

desto besser. Wir sprechen von der fortschreitenden Ökonomisierung

der Sprache.

Aber nun ein möglichst scharfes Gegenbeispiel zum Polizeibericht,

von dem wir ausgegangen sind:

Jeder, der für Dichtung aufgeschlossen ist und die deutsche

Sprache kennt, wird sofort erkennen, daß es hier nicht genügt,

einen Sachverhalt festzustellen und zu akzeptieren: daß über

den Bergen Ruhe herrscht, daß der Wind die Baumwipfel

nicht mehr bewegt, daß die Vögel schon in ihren Nestern

schlafen und daß auch der Mensch bald schlafen wird. Je

mehr diese »Paraphrase« als Schändung des Gedichtes empfunden

wird, desto besser für das, was wir hier herausarbeiten

wollen: Man kann unmöglich hier von einem nüchternen

Sachverhalt reden, der in verschiedenen sprachlichen Formen

mitgeteilt werden könnte. Denn in jeder anderen ginge viel

von dem verloren, was dieses Gedicht ist. In diesen wenigen

Versen ist Sprache viel mehr, als daß sie bloß in der zweckmäßigsten

Form etwas mitteilen wollte. Eine Fülle sprachlicher |#f0046 : 30|



Kräfte wirken hier, und in ihrem Zusammenwirken

entsteht etwas Neues. Weisen wir bloß auf einiges hin: die

Einfachheit und Weite der Worte, die einfachste, aber jedem

Menschen wichtige Bereiche erfassen; das Schreiten vom

weitesten (Gipfel) über das engere (Wipfel) zum stillen Leben

im Wald (Vögelein) und endlich bis in die Seele des Menschen

hinein. Die Schlichtheit des Satzablaufs, der gar nicht einfacher

sein könnte; der wunderbare Rhythmus, der eben verlangt,

daß der zweite Vers so kurz ist, weil eine tiefe Pause

hier folgt und ergriffenes Sprechen das Tempo verlangsamt;

der völlig geänderte, lieblichere Rhythmus des Verses von den

Vöglein; die Spannung, daß am Schluß Satzbau und Vers

nicht zusammenfallen, sondern das »balde« gerade so, daß es

noch im vorigen Vers gesprochen wird, auf das Folgende und

Endgültige mit leichter, ergriffener Spannung hinweist.

Endlich der wundervolle Zusammenklang der Vokale: wie es

im ersten Vers aufsteigt bis zum hellen i, im zweiten aber

gleich herabsinkt zum u (wie anders würde das Wort »Stille«

statt »Ruhe« wirken!), wie es dann nochmals ansteigt, dann

aber immer voller wird (au, ö, ei) und wie aus dem vollen a

des vorletzten Verses nun wieder zweimal im Schlußvers das

u aufklingt und so zurückbindet zur »Ruh« des Anfangs und

zur Fülle des au mit dem Schlußwort. Das sind nur einige

nüchterne Angaben. Sie zeigen aber: hier entfaltet die Sprache

ihre volle Kraft, alle ihre Werte der Lautung, des Rhythmus,

des Klanges; die Worte selbst sind keine Begriffszeichen,

sondern in ihnen lebt mehr, auch unser Gefühl wird durch

jedes von ihnen und durch ihren Zusammenklang erregt, der

Rhythmus und die Satzbewegung leiten unser Gemüt, unser

Innerstes wird geheimnisvoll angesprochen von Abendruh

und Lebensabend. Solche Sprachgebung vermittelt keinen

Sachverhalt, will nichts Wissens- oder Brauchenswertes mitteilen.

Wer danach fragt, was hier die Sprache vermittelt, geht

völlig fehl. Sondern: aus den Kräften der Sprache entsteht

hier ein Gebilde, das ganz in sich ruht, das nicht nach außen

weist ─ es geht uns doch nichts an, was das für Gipfel und

Wipfel sind, wo sie liegen, und ob es Finken oder Meisen

waren draußen in der Wirklichkeit. Man kann auch nicht im |#f0047 : 31|



Sinne des 19. Jahrhunderts (Sprache als Vehikel) fragen, wie

dieses Gedicht im Innern Goethes ausgeschaut habe, bevor er

ihm diese Sprachform gegeben habe. Im Sprachwerk ist alles

gegeben, und außer ihm ist nichts. In diesen Klängen und

Rhythmen, in diesen Wortgehalten und Satzbewegungen

wird die ganze Sehnsucht des Menschen nach Ruhe und das

Gefühl der nahenden Lösung Gestalt, ohne diese Sprachform

haben wir nichts und mit ihr alles. Wir »brauchen« sonst

nichts, aber wir werden innerlich ergriffen. Vom konkreten

Sinn jedes Wortes ─ natürlich muß man einmal gelernt und

wahrgenommen haben, was ein Gipfel und ein Vogel ist ─

bis in die tiefsten seelischen Schwingungen, die unser Innerstes

ergreifen, ist alles da: »Erst in der Spannung zwischen gestalthaft

Herausgestelltem und dem Dunkel des Urgrunds, aus

dem jenes hervorgeht, vermag dichterische Sprache ihre

Fülle und den ihr eigentümlichen Rhythmus zu erreichen, der

sie so scharf abhebt von der Sprache als bloßem Mitteilungs-

und Ausdrucks-Vehikel« (Allemann).

Wir halten den Polizeibericht und Goethes Gedicht nebeneinander:

dort Mitteilung einer Sache, die ganz außerhalb der

Sprache liegt; hier Gestaltung eines Gebildes nur in der

Sprache und mit ihren Kräften, das als sprachliches und nicht

mit der Wendung auf etwas außerhalb der Sprache wirkt und

unser Tiefstes ergreift. Wir nennen diese zwei gegensätzlichen

Sprachwerke Sachdarstellung und Sprachkunstwerk. Die Struktur

der Sprache, die ein solches Kunstwerk schafft, nennen

wir die Sprachkunst. Wir vermeiden für den Augenblick

noch den Ausdruck Dichtung, obwohl diese Verse Goethes

reinste Dichtung sind.

Nun aber müssen mögliche Mißverständnisse ausgeschaltet

werden. Es gibt nicht zwei Sprachen, Sachdarstellung und

Sprachkunst, jedes der Goetheworte könnte in einer ganz

nüchternen Sachdarstellung stehen, und warum ein Polizeibericht

nicht in einem Roman. Auch wird es in der denkbaren

Fülle von Sprachwerken wenige reine Sachdarstellungen und

reine Gedichte geben. Der Augenzeugenbericht eines erregten

Zuschauers des Unfalls wird schon auch manches in der Wortwahl,

im Rhythmus und im Satzablauf von der inneren |#f0048 : 32|



Erregung, vom Gemüthaften des Zeugen gestalten. Und wenn

von den zwei sich begegnenden Bekannten der eine dem

anderen mitteilt, daß er das große Los gewonnen habe, wird

es auch keine »reine« Sachdarstellung sein. Man horche auf

das Gekeife von Marktweibern, auf den Streit von Gassenjungen,

und man wird überzeugt sein, daß auch noch in der

Alltagssprache Entfaltung aller Kräfte der Sprache vorkommt.

Und noch in der reinsten Dichtung ist ein letzter rationaler

Kern eben in dem enthalten, was wir die Wortbedeutung

nennen. Sondern wir sehen eine Linie allmählicher Übergänge

vor uns, an deren einem Ende die Mitteilung steht »Morgen

findet auf dem Dorfplatz ein Schweinemarkt statt« und an

deren anderem die Engelchöre aus Goethes Faust II erklingen.

Und wir verdichten diese beiden Grenzen zu Typen, in denen

wir bestimmte Sprachgestaltungen möglichst rein und scharf

fassen und gleichsam über die alltägliche Wirklichkeit in die

Bereiche des Allgemeinen, Ideellen heben. Mögen sie auch

im alltäglichen Sprachleben sehr selten sein ─ ganz fehlen sie

nie! ─ sie helfen uns, die Struktur tatsächlicher Sprachgebilde

und Sprachwerke in ihrer Art besser zu erkennen. Wir haben

einen Hintergrund, auf dem die Eigenart eines Gedichtes

klarer von der einer Sachdarstellung abgehoben werden

kann.

Selbstverständlich gibt es Sprachwerke, die beide Strukturen

vereinigen: Sachdarstellung und Sprachkunst. Es kommt

dann darauf an, welche in der Sprachgebung das entscheidende

Gewicht hat. Unsere Aufstellung von Idealtypen gestattet,

gerade auch solche Gebilde zu charakterisieren. Diese Scheidung

deckt sich nicht mit der Einteilung menschlicher Leistungen

nach dem Wertgesichtspunkt, etwa wirtschaftliche,

wissenschaftliche, soziale, vitale und religiöse Werte und die

dazugehörigen Leistungen. Unsere Scheidung geht vom

Sprachlichen aus. Sie überschneidet sich mit der nach Wertklassen

vielfach. Denn sie fragt immer: welchen Sinn hat in

diesem Sprachwerk die Sprache. Dient sie zum Mitteilen von

etwas Außersprachlichem, dann ist es Sachdarstellung. Dieses

Außersprachliche kann ein wirtschaftliches, ein politisches,

ein technisches, ein religiöses Werk sein. Wird aber in der |#f0049 : 33|



Sprache durch die Vollentfaltung ihrer Kräfte eine Welt für

sich aufgebaut, die nur in diesem Sprachwerk da ist und nicht

außerhalb, dann ist es Sprachkunst. Da können theoretische

und soziale und politische und religiöse Werte auch mitklingen.

Sie alle aber sind eingefügt in ein ästhetisches Gebilde,

eben ins Sprachkunstwerk.

Unsere Betrachtung hat uns im Augenblick, wo wir die

Bedeutung der Sprache für die Dichtung und für ihre Sonderstellung

im Rahmen der Künste erkannt haben, von den

Grundfragen der menschlichen Sprache bereits bis zu einem

so reinen Gedicht geführt, wie es das betrachtete war. Nun

aber müssen wir die beiden Begriffe Sprachkunst und Dichtung

beleuchten. Die Sprachkunst ist die Grundlage für die

Dichtung, nur in dieser Struktur gründet die Dichtung. Es

gibt keine Dichtung, die nicht Sprachkunst ist. Aber, wie wir

bald sehen werden, es gibt außer der Dichtung auch noch

andere Sprachkunstwerke. Und die Sonderstellung der Dichtung

innerhalb der Sprachkunstwerke ist theoretisch nicht

ganz einfach, so sehr wir uns im bestimmten Einzelfall meist

klar darüber sind. Auf alle Fälle können wir sagen: Dichtungen

sind die intensivsten Sprachkunstwerke. In ihnen ist

die Struktur der Sprachkunst am reinsten vorhanden und am

entschiedensten. Dichtungen offenbaren etwas Seiendes, teilen

nicht etwas mit, was brauchbar wäre.

Die Einsicht wird noch deutlicher, wenn wir die Struktur

des Sprachkunstwerks noch genauer beleuchten. Vor allem

sind hier drei wichtige Sprachkräfte am Werk: 1. Das

Schöpferische. Es liegt ja an sich schon im Wesen der Sprache

begründet, denn ursprünglich ist eben Sprache Gestaltung

der Welt in geistiger Fassung. Erst später, im Ökonomisierungsvorgang,

verarmt die Sprache zur bloßen Mitteilungsfunktion.

Aber im Sprachkunstwerk wird die Sprache selbst

wieder schöpferisch. Aus ihren Kräften heraus baut sie eine

geistige Welt auf. 2. Die Fülligkeit. In der Sprachkunst |#f0050 : 34|



wirken sich alle Kräfte der Sprache aus. Nicht immer alle

überhaupt, aber: nie bloß die Funktionen der Mitteilung von

etwas Außersprachlichem. 3. Dadurch ergibt sich, daß in der

Sprachkunst eben auch die tiefsten Seelenkräfte eingeformt

sind, d. h. aber das Gemüt, der Wesenskern des Menschen.

Gerade diese drei Kräfte machen nun aus einem Sprachwerk

ein Sprachkunstwerk. Das Fundamentale beim Sprachkunstwerk

ist die schöpferische Weltgestaltung. Die Sprache

hat nicht die Aufgabe, etwas zu bezeichnen, sondern sie steht

hier noch in ihrer ursprünglichsten Funktion, aus Welterfahrung

und -erfassung eine neue, geistige Welt aufzubauen.

Daher haben die Merkmale jedes Sprachwerks hier im Sprachkunstwerk

ihre besondere Färbung. Diese Merkmale sind:

1. Der Wirklichkeitsbezug. Er ist gegeben durch die

Sprache. Denn in der Sprache steckt ein rationales Element.

Jedes Wort ist ja geschaffen aus einem Bezug zur Wirklichkeit,

um ein Stück aus ihr zu umgrenzen und herauszuheben.

Ohne diesen Bezug zur Wirklichkeit hätten Worte gar keinen

Sinn. Aber es handelt sich nicht um Nachahmung der Wirklichkeit;

das Wort »Fenster« hat mit dem bezeichneten Gegenstand

nicht die geringste Ähnlichkeit. Sondern es ist Neugestaltung

mit anderen Mitteln, Neugestaltung in einem

geistigen Raum, der eben durch die Sprache geschaffen wird.

Im Sprachkunstwerk ist dieser Wirklichkeitsbezug nun bestimmter

Art. Er ist ästhetisch, nicht theoretisch oder rational

wie in der Sachdarstellung. Das grundlegende rationale

Element der sogenannten Wortbedeutung bleibt bestehen,

aber es genügt nicht mehr. Es werden Kräfte im Worte wirksam,

die in der Sachdarstellung als unnötig ausgeklammert

sind. In »Gipfel«, »Ruhe«, »schweigen« usw. in Goethes Gedicht

handelt es sich nicht um bloße Bezeichnungsgebilde,

gar um Begriffsträger im logischen Sinn, sondern um mehr,

das da aus dem Gesamt des Gedichts wieder lebendig wird.

Das für sich bestehende, geschlossene Gebilde bekommt

innere Fülle und seelischen Reichtum.

2. Die Verwesentlichung. Wieder ist das ein Zug, der der

Sprache überhaupt, also jedem Sprachwerk eigen ist. Wenn

ich »Haus« sage, so ist der Hörer nicht mehr gezwungen, an |#f0051 : 35|



ein ganz bestimmtes Haus zu denken oder gar es anzusehen.

Auch wenn keines zu sehen ist, versteht er das Wort und

stellt sich dabei doch nicht anschaulich ein konkretes Haus vor.

Sondern das Wort paßt, wie man volkstümlich sagt, gleichsam

auf alle Häuser. Genauer gesehen: ich habe mit diesem

Wort ein Stück aus dem Erfahrungsstrom herausgegrenzt zu

einem nun geistig verfügbaren Gebilde, das jederzeit verwendbar

ist und ganz allgemeinen Bezug gewinnt: über die

konkrete Einmaligkeit ist das Wort hinausgehoben ins Allgemeine,

Dauernde. Das Wesenhafte des Hauses ist damit sprachlich

»aufgehoben«. Hier greifen wir eine der bedeutendsten

Leistungen der Sprache: Schaffung einer jederzeit verfügbaren

geistigen Wirklichkeit über den konkreten Einzelheiten

des Alltags, die uns aber erst zu Herren über diese

Einzelheiten macht. Im Sprachkunstwerk aber hat diese Verwesentlichung

eine ganz bestimmte Art. Im praktischen Leben

heißt sie: mit der Sprache ganz allgemein über alles reden

können, sich verständigen können. Gerade in der Verallgemeinerung

liegt die Möglichkeit der Verständigung. Im

wissenschaftlichen Sprechen und Schreiben heißt Verwesentlichung:

Einordnen in die allgemeinen, streng sogar in die

logischen Begriffe, in das System der Begriffe. Im Sprachkunstwerk

aber meint Verwesentlichung: ins volle Bild der

dauernden Wesenheiten heben, das zu einmalig Konkrete ganz

abstreifen oder ganz unterordnen, das Skelett der wesentlichen

Merkmale der Begriffe beseitigen und die Fülle des

Bildes schaffen mit dem Heraufholen aus den Tiefen des

Gemüts. Der volle Gehalt des Wesenhaften wird lebendig,

nicht ein Begriffssystem.

3. Das menschliche Werk. Die in der Sprache aufgebaute

Welt ist eine, die der Mensch aufgebaut hat. Aber im alltäglichen

verliert das Sprachgebilde diesen Bezug zum Menschlichen.

Was soll denn noch Menschliches an der Sprachäußerung

»zweimal zwei ist vier« liegen. Gewiß ist diese Einsicht

eine menschliche Leistung, aber in dieser Formel, jederzeit

gebrauchbar, ist diese menschliche Herkunft völlig verflüchtigt.

Anders im Sprachkunstwerk. Gewiß ist es zum

Erleben des Goethegedichts nicht nötig, zu wissen, wo, wann |#f0052 : 36|



und wie Goethe diese Verse das erstemal geschrieben hat.

Aber zum Gedicht gehört es wesenhaft, zu spüren, daß da

ein tiefes Inneres eines Menschen überhaupt zu sprachlichem

Gebilde geworden ist. Die Du-Anrede schon ist etwas deutlich

Menschliches, das Erleben der tiefen, lösenden Wirkung

der Abendnatur, besonders greifbar im Rhythmus, der zwar

in der Sprache hier dauernde Gestalt geworden, der aber im

Innersten ein menschlicher ist.

4. Gestalt. Jedes Sprachwerk bringt ein Stück Welterfahrung

in dauernde Gestalt. Daß diese Gestalt ganz besonderer

Art ist im Vergleich zu Gestaltungen in einer toten Materie,

daß sie nämlich die Bewegung, die jede sprachliche Leistung

ist, auch in sich mit aufnimmt, haben wir schon einmal

erwähnt. Aber immerhin: in einem Brief wird das Berichtete

eine jederzeit nachprüfbare Gestalt, ebenso in einem Geschichtsbuch

unser Wissen usw. Wieder ganz besonderer

Art ist nun die Gestalthaftigkeit im sprachlichen Kunstwerk.

Goethes Verse sind ein in sich gerundetes Ganzes, das gerade

in dieser Gestalt, in diesem Satzverlauf, in diesem Rhythmus,

in diesem Zusammenwirken der Wortgehalte eben schon

alles ist, indem es soviel Menschliches in sich, in dieser Gestalt

erscheinen läßt.

Wir überblicken: der Wirklichkeitsbezug, die Verwesentlichung,

das Menschliche der Leistung und die Gestalthaftigkeit

sind Merkmale, die aus dem Wesen der Sprache jedem

Sprachwerk zukommen. Aber im Sprachkunstwerk haben

diese Merkmale ihre besondere Eigenprägung und Intensität,

die auch nur aus den Möglichkeiten der Sprache erwachsen,

aus dem Schöpferischen, dem Fülligen und dem

Gemüthaften, und damit zu einem ästhetischen Gegenstand

werden. Die höchste Intensität und Reinheit dieser

Merkmale machen nun ein Sprachkunstwerk zu einer Dichtung:

der Wirklichkeitsbezug zeigt sich da in Lebensfülle,

die Verwesentlichung als das Offenbaren des Ewigen, des

Seins, das Menschliche als das Tiefe und Ergreifende und

die wirkende Gestalt als jene In-Sich-Geschlossenheit, die in

höchster Vollendung alles in sich hat und nicht mehr nach

außen weist. Auch dieser Weg war ein Versuch, beschreibend |#f0053 : 37|



und tastend sich dem Wesentlichen der Dichtung zu nähern.

Die vier Merkmale aber haben zugleich angedeutet, in

welchen Richtungen wir dann weiterzuschreiten haben.

Denn sie haben bereits gezeigt, welche Fragen wir anzugehen

haben: Wirklichkeitsbezug, Verwesentlichung und Menschlichkeit

gehen wir im zweiten Teil der Reihe nach an, die

künstlerische Gestalt im dritten und vierten.

Da unsere Hauptaufgabe die Betrachtung der Dichtung

bleibt, wollen wir sie noch zuerst abheben von anderen

Bereichen, die vielfach damit im Zusammenhang stehen,

auch oft verwirrt werden.

Die Scheidung zwischen Prosa und Dichtung ist nicht

brauchbar, auch dann nicht, wenn man Prosa als Nichtdichtung

auffaßt. Den rein lautungsmäßigen Unterschied zwischen

Vers und Prosa beleuchten wir erst später. Aber es gibt

auch Verse, die keine Dichtung sind. Früher lernte man in

der Lateingrammatik Merkverse über die Geschlechter der

Substantiva, z. B.

Das sind Verse, aber sicher keine Dichtung. Umgekehrt ist

der »Werther«, der »Hyperion«, aber auch »Effi Briest« und

der »Zauberberg« usw. sicher Prosa, aber ebenso gewiß

Dichtung.

Wohl aber muß der Bezug Dichtung ─ Sprachkunstwerk

noch beachtet werden. Ganz einfach läßt sich sagen: jede

Dichtung ist ein Sprachkunstwerk, es gibt keine Dichtung,

die nicht auch Sprachkunst wäre. (In der Ästhetik des 19.

Jahrhunderts wäre das möglich gewesen, da ja die Sprache

bloß als das Vehikel für die Dichtung in die Öffentlichkeit angesehen

wurde.) Aber: es gibt viele Sprachkunstwerke, die |#f0054 : 38|



keine Dichtung sind. Das Kennzeichnende für ein Sprachkunstwerk

ist eben die Sprachstruktur. Sobald die Sprache

mehr ist als bloß Verständigungsmittel, mehr will als bloße

Mitteilung eines gedanklichen Zusammenhangs, sobald die

Sprache in ihrer Fülle wirkt und eine Welt in sich durch diese

Kräfte aufbaut, sobald dabei das Menschliche und Gemüthafte

wichtig wird, sprechen wir von Sprachkunstwerk.

Freilich gibt es Übergänge und Mischformen. Ein Geschichtswerk

(Thukydides, Tacitus) kann unter Umständen schon

ein Kunstwerk sein, ebenso eine geographische Landschaftsschilderung.

Die geschichtlichen Gestalten und Landschaftsformen

gewinnen da durch die Fülle und Kraft der Sprache

Eigenleben, man vergißt vielleicht schon beinahe die gemeinte

Wirklichkeit außerhalb der Sprache, man spürt das

Ergriffene und das Gemüt. Es ist aber auch möglich, daß

sprachkünstlerische Einsprengsel sich in Sachdarstellungen

finden. Einschübe von Sachdarstellung in Dichtung, also

das Umgekehrte, haben wir später zu prüfen. Aber gerade die

klare Erkenntnis der sprachlichen Eigentümlichkeiten der

Sachdarstellung und der Sprachkunst hilft uns, eben die

sprachliche Eigentümlichkeit solcher Grenzfälle oder Mischwerke

zu beurteilen und zu werten.

Auch die Übergänge von Sprachkunst überhaupt zu Dichtung

im engeren Sinn sind nicht einfach festzustellen. Ganz

allgemein mag als Richtlinie gelten: sobald das sprachkünstlerische

Gebilde so wirkt, daß es nicht mehr auf Außersprachliches

hinweist, sobald man in der sprachlichen Welt eingeschlossen

bleibt, liegt schon Dichtung vor. Sicher sind die

Grenzen fließend. Zwei Beispiele. Wenn man im Briefwechsel

zwischen Goethe und Schiller liest, nimmt man die

sprachlichen Gebilde doch für eine Mitteilung von etwas

Außersprachlichem. Sie sind sicher keine Dichtung. Bei

manchen Briefen von Goethe an Frau von Stein, besonders

den ersten aus Italien, mag man schon zweifeln. Sie sind sicher

Sprachkunstwerke, aber manchmal vergißt man über der

künstlerischen Gestalt dieser Briefe schon den realen Bezug

zur Außenwelt. Die Briefe aber, die den »Werther« oder den

»Hyperion« bilden, sind Dichtung. Wir denken gar nicht |#f0055 : 39|



daran, ob diese Gestalten in der Wirklichkeit einmal existiert

haben, sie sind eine Wirklichkeit kraft der Sprache und

nur in ihr. Die Landschaften bauen sich aus Sprachkunst auf,

und zu fragen, welche Landschaft gemeint sei und ob sie

gut geschildert sei, wäre völlig abwegig. Lehrreich ist der

Anfang des »Jürg Jenatsch« mit der berühmten Schilderung

der Landschaft um den Julierpaß. Der Julierpaß und das Land

Bünden werden gleich zu Anfang genannt; die Säulenstümpfe,

die am Schluß erwähnt werden, kann man heute noch sehen;

und die Licht- und Schattenwirkungen wird man ohne

weiteres an einem Hochsommertag dort auch noch erleben

können. Eine kurze Vorbemerkung, daß da jemand seine

tatsächliche Reise schilderte, fehlt. Aber nun das Entscheidende:

die Gewalt und die unheimliche Bewegung dieser Hochgebirgslandschaft

wirken nicht deshalb so eindrucksvoll, weil

man in jedem Zug den deutlichen Hinweis auf die geographische

Wirklichkeit erkennt, sondern weil hier in der inneren

Kraft der Sprache eine neue Wirklichkeit ersteht, die nicht

schwächlich in Sprache nachgeahmt wäre, weil diese Wirklichkeit

aus der Bewegung und dem Innersten der Sprache

herauswächst und somit eigentlich mit der Außenwelt kaum

mehr etwas zu tun hat. Und nun kommt das zweite: die

Stelle steht im Präteritum: »stand« usw. Das Abrücken in

eine andere Zeitebene entfernt ─ auch eben deshalb, weil keine

Vorbemerkung hinweist, es sei die Erinnerung eines Reisenden

─ von der außersprachlichen, geographisch feststellbaren

Landschaft und erleichtert das Heraufwachsen einer sprachlichen

Welt. Noch mehr aber wirkt auch die Einstellung des

Lesers, mit der er beginnt: Er ist sich dessen bewußt, daß er

jetzt einen Roman, also eine Dichtung liest. Keine dieser

Antriebskräfte allein genügt, um von vornherein ein Sprachgebilde

als Dichtung zu erfahren, keine einzelne Form, etwa

das Präteritum, nicht der volle Lautungscharakter der Stelle,

nicht jedes sprachliche Bild für sich, nicht die Erwartung des

Lesers beim Beginn der Romanlektüre, sondern alle zusammen.

Die sprachlich-stilistischen Züge dieser Stelle stempeln

sie sofort zum Sprachkunstwerk, aber die Nennung geographischer

Namen legt noch einen Bezug zur außersprachlichen |#f0056 : 40|



Wirklichkeit nahe. Die andere Zeitebene und die

Erwartung am Beginn einer Dichtung ─ hier eines Romans ─

aber drängen diesen Bezug zurück, die mächtige sprachliche

Gestaltung kann nun sofort in ihrer Geschlossenheit und in

ihrem Fürsichsein wirken. Man erkennt schon daran, daß

Dichtung ein sehr mannigfaltig geschichtetes Gebilde ist.

So ist das Gebiet der Sprachkunstwerke sehr umfassend,

freilich zahlenmäßig nicht annähernd den Sachdarstellungen

gleichkommend. Und es sind ganz unmerkliche Übergänge

aus dieser Sprachstruktur in jene, man kann sich eine Linie

immer größerer Sprachmächtigkeit vorstellen, bis endlich die

völlig geschlossene Sprachwelt da ist, die Dichtung. Um einen

ungefähren Überblick über die Möglichkeiten von Sprachkunstwerken

zu gewinnen, die noch nicht als Dichtung anzusprechen

sind, kann man etwa mit dem italienischen Philosophen

Benedetto Croce, der sehr strenge Maßstäbe an wirkliche

Dichtung legt, folgende Bereiche unterscheiden. Er

nennt sie die Literaturbereiche, meint aber deutlich eben

Werke, die sich durch ihre Sprachstruktur als Sprachkunstwerke

ausweisen. Zunächst die literarische (also sprachkünstlerische)

Gestaltung des Gefühls; etwa in Bekenntnisschriften,

künstlerischen Liebesbriefen, religiösen Schriften

der Mystiker usw. Dann die oratorische Literatur. Die großen

rednerischen Werke, etwa des Demosthenes, des Cicero, die

Predigten und Schriften Luthers und Eckharts, aber auch

Sprachkunstwerke zur Verherrlichung (etwa Goethes Schrift

über deutsche Baukunst, manche Stellen aus Winckelmanns

»Geschichte der Kunst des Altertums«, Erinnerungen an

große Tote usw.), auch manche philosophische Abhandlungen

zur sittlichen Erhebung (etwa Platons Dialoge, Lessings

»Erziehung des Menschengeschlechts«, Stifters Beschreibung

der Sonnenfinsternis; Croce rechnet dazu auch Schillers Dichtungen

und Manzonis Roman »I promessi sposi«). Weiter die

höhere Form der Unterhaltungsliteratur; hier trennen sich

freilich die Anschauungen; denn wenn Croce hier alle

Romane, Dramen und Epen der Weltliteratur hereinnimmt

außer eben den allerhöchsten Leistungen, dann wird der

Bereich der Dichtung so eingeengt, daß er für weitere Betrachtung |#f0057 : 41|



beinahe unergiebig bleibt. Aber immerhin kann

man etwa an Romane Paul Kellers, an manches von Ebner-

Eschenbach, von Heyse und Geibel und an die Flut guter

Unterhaltungsromane denken, auch an die Kalendergeschichten

(Hebel, Gotthelf, Anzengruber, Rosegger). Endlich die

Lehrliteratur; wir würden sagen: die sprachkünstlerische

Sachliteratur, also Landschaftsschilderungen, Charakteristiken

von großen Persönlichkeiten, Reisebeschreibungen

(etwa die des Orientalisten Fallmerayer, oder die »Wanderungen

durch die Mark Brandenburg« von Fontane), sprachkünstlerische

Darstellungen großer geschichtlicher Ereignisse

usw. Das Gemeinsame an all diesen Werken oder Teilen

von ihnen, das sie eben zu Sprachkunstwerken macht, ist die

Tatsache, daß die sprachliche Gestaltung hier weit über die

bloße Mitteilung von Gedanken usw. hinausgeht, und sich

also die Sprache nicht im rein ökonomisierten Zustand bloß

auf das in ihren Formmöglichkeiten beschränkt, was zu

solcher Mitteilung genügt. Wo außerhalb reiner Dichtung in

Prosa schon sprachkünstlerische Möglichkeiten stecken, deute

die folgende Liste an, wobei es bei manchen Kleinformen oft

gerade auf die scharfe, zugespitzte und damit »packende« Gestaltung

ankommt: Anekdoten, Streiche, Schwänke, Bildnisse,

Fragmente, Essays, Botschaften, Vorträge, Reden,

Kundgebungen, Predigten; Aphorismen, Sprüche, Sprichwörter,

Rätsel, Schwüre, Flüche, Formeln.

Etwas aber muß noch betont werden: Sprachkunstwerke

müssen nicht schriftlich fixiert sein. Wir wissen, daß das

selbstverständlich für Dichtung auch gilt. Man denke an

die ganze altgermanische Dichtung, besonders das Heldenlied

und viele Volkslieder. Spätere schriftliche Aufzeichnung

ist eine geschichtliche, gelehrte oder pädagogische Angelegenheit,

die aber nicht erst aus dem jetzt Aufgeschriebenen

Dichtung macht. Aber auch Sprüche, sprachlich geformte,

aber nie aufgeschriebene Einfälle, heftige, kraftvoll geführte

Gespräche, edle Konversation: das alles können schon kleine

Sprachkunstwerke sein.

Mit der Frage der Aufzeichnung von Sprachkunstwerken

berühren wir die Ausdrücke Literatur und Schrifttum. Sie |#f0058 : 42|



können beide als völlig gleichbedeutend angesehen werden.

Auch ihr Ursprung ermöglicht das: Literatur, ein Lehnwort

aus dem Lateinischen, bezeichnet ursprünglich Schreibunterlage,

dann Schreibmaterial, endlich das Geschriebene. Beim

deutschen Wort ist die Ableitung klar. Ganz allgemein bezeichnen

also diese beiden Worte alles Aufgeschriebene. Das

ist so mannigfaltig, besonders etwa, wenn man daran denkt,

was heute alles gedruckt und geschrieben wird, daß es nur

mehr dann unter einen Hut gebracht werden kann, wenn man

es in einer Geschichte des Druckens als Unterlage braucht

oder wenn es Quelle sprachlicher und sprachgeschichtlicher

Studien ist. Deshalb haben sich bald drei Sonderbedeutungen

entwickelt. Nur müssen wir eben beachten, daß alle diese Bedeutungen,

die ursprüngliche und die gleich zu nennenden

Sonderbedeutungen, nebeneinander gebraucht werden. Die

erste Sonderbedeutung meint alles Aufgeschriebene, das von

geistiger Bedeutung ist. So wird es etwa aufgefaßt, wenn man

von römischer und griechischer Literatur spricht: man bezieht

hier Rhetorik, Historiographie, Gesetzschreibung, auch philosophische

und naturwissenschaftliche Schriften ein. Das gilt

für alte Völker (auch etwa noch fürs Germanische, Altfranzösische,

Altenglische usw.), die man in ihrer gesamten geistigen

Entwicklung und Leistung so am besten überblicken

kann. In neueren Zeiten ginge das schon ins Uferlose.

Die zweite Sonderbedeutung gilt für die Wissenschaft:

man meint mit Literatur das wissenschaftliche Schrifttum

eines bestimmten Gebietes. Aber mit der dritten nähern wir

uns wieder unseren Problemen. Wenn man einen Buchtitel

wie »Geschichte der deutschen Literatur« liest, denkt man

sofort, daß man hier vor allem über deutsche Dichtung unterrichtet

werde. Freilich könnte jedes solche Buch zeigen, daß

sogar innerhalb seines Umfangs der Begriff »Literatur« sich

wandelt: in der ältesten Zeit werden sogar Wörterbücher

(Glossen), Marktbeschreibungen, Urkunden hereinbezogen,

im zwanzigsten Jahrhundert nur mehr Dichtungen, während

noch im 18. Jahrhundert Herders ganzes Schaffen genau dargestellt

wird. Das hängt einerseits mit dem wachsenden

Stoffreichtum, andererseits mit der Geschichte der Literaturgeschichtsschreibung |#f0059 : 43|



zusammen. Je mehr sich aber die

Wissenschaften gemäß den Gegenständen, die sich wissenschaftlich

erforschen lassen, ausgliedern und entfalten, desto

strenger muß nach einem in sich geschlossenen Gegenstand

jeder Wissenschaft, also auch der Literaturwissenschaft, gefragt

werden. Und da ergibt sich für heute folgende Feststellung:

Alle Sprachwerke können in zwiefachem Sinn

Gegenstand wissenschaftlicher Betrachtung sein: 1. Ihrem

Inhalt entsprechend gehören sie in die einzelnen Fachwissenschaften:

die philosophischen Schriften des Aristoteles in die

Philosophie und Philosophiegeschichte, die Gesetzessammlungen

zur Rechtswissenschaft, mathematische Werke zur

Mathematik usw. 2. Als Sprachgebilde können sie Grundlagen

für sprachwissenschaftliche Untersuchungen bilden,

sowohl geschichtlicher als grammatischer Richtung. Ganz

anders aber steht es mit Sprachkunstwerken. Gewiß kann ein

»Werther« wichtig für die Geschichte des deutschen Wortschatzes

und Satzbaus sein, er ist eine wertvolle Quelle für die

Sozial- und Geistesgeschichte des späten 18. Jahrhunderts.

Aber damit ist sein Wesen und seine Bedeutung noch lange

nicht erschöpft, weil wir dieses Werk mit diesen zwei Gesichtspunkten

überhaupt noch gar nicht in seinem Wesen,

eben als Sprachkunstwerk betrachtet haben. Und so wird heute

mit Recht Literaturgeschichte, überhaupt Literaturwissenschaft

ausschließlich auf Sprachkunstwerke bezogen, vielfach noch

enger sogar auf Dichtung. Nur für größere geistige Zusammenhänge,

in die wir Dichtungen hineinstellen, ziehen wir

auch andere, geistig bedeutende Schriftwerke heran.

Endlich sind noch einige Randerscheinungen zu beleuchten,

gerade weil sie heute für das allgemeine Lesepublikum wichtig

sind. Auch hier sind klare Grenzen nicht zu ziehen, denn auch

hier gibt es die Zone der unmerklichen Übergänge. Um diese

literarischen Randerscheinungen also beurteilen zu können,

und das heißt für uns, auf reine Dichtung auszurichten,

müssen wir immer vom Wesen des Sprachkunstwerkes als

eines ästhetischen Gebildes aus den Kräften der Sprache und

von der Dichtung als der reinsten und höchsten Form der

Sprachkunstwerke ausgehen.

Für unsere Zwecke unterscheiden wir zwei Gruppen. In der

ersten wird durch eine bestimmte Artbezeichnung im Untertitel

irgendwie ein Anspruch erweckt, als Dichtung zu gelten,

oder der Leser ist bis zu einem gewissen Grade berechtigt,

eine solche zu erwarten. Solche Titel sind: Roman, historicher

Roman, Novelle, Drama, Trauerspiel, Komödie, Lustspiel

usw. Von gewagteren wollen wir schweigen. Diese Bezeichnungen,

mit denen wir uns noch ausgiebig beschäftigen

müssen, spielen in der Dichtungslehre eine große Rolle. Man

hat mit ihnen ganz bestimmt Arten von Dichtungen bezeichnet

und tut es heute noch. Aber mit der Zunahme der Buchproduktion,

besonders mit der immer wachsenden Flut von

Romanen und mit bestimmten Entwicklungen der Geschmacksrichtungen

umgreifen diese Bezeichnungen heute

deutlich (aber teilweise schon früher) manche literarische

Produkte, deren dichterischer Wert zumindest zweifelhaft ist.

Sie segeln unter einer Marke, die ursprünglich für Dichtung

geprägt war. Als ihre drei wesentlichen Formen erscheinen:

die Unterhaltungsliteratur, der Kitsch, der Schund.

Die Unterhaltungsliteratur bedient sich aller Formen, am

seltensten der lyrischen, am häufigsten der erzählenden. Vom

Standpunkt des Lesers aus ist es das Schrifttum, das ihn unterhält,

zu dem er greift, um sich zu entspannen, also leicht Ansprechbares,

Gefälliges oder auch Spannendes in einem dem

Berufsalltag abgewandten Sinn (Kriminalromane). Das sagt

noch nichts über den dichterischen Wert, man denke an

Erzählungen Hebels, Gotthelfs, Roseggers. Und diese Unterhaltungsliteratur

hat etwas sehr Wesentliches mit Dichtung

gemeinsam: sie schafft eine eigene Welt durch die Sprache,

man wird durch sie nicht auf die Alltagswirklichkeit verwiesen,

oder, wie in den banalen Geschichtsromanen, man

formt sich die geschichtliche Wirklichkeit nach den Anweisungen

des Romans um, hält sie für die reale Wirklichkeit

und spürt nicht, daß man sich in einer durch den Autor in der

Sprache geschaffenen bewegt. Der Mangel an Tiefgang, die

Seichtigkeit scheint manchem schon der strikte Beweis zu

sein, daß es keine Dichtung ist. Aber erstens wollen wir die

leichte Muse, die erheitert und dadurch erhebt, nicht zu rasch |#f0061 : 45|



aburteilen, Anmut und Frohsinn müssen nicht undichterisch

sein. Zweitens ist die entscheidende Frage immer, ob es dem

Autor gelungen ist, aus den Kräften der Sprache eine Eigenwelt

aufzubauen in der ganzen Fülle und Insichgeschlossenheit,

die wir eben dem ästhetischen Gegenstand zugewiesen

haben. Je vollendeter dieses Sprachkunstwerk, desto mehr

wird es sein und bedeuten. Sprachliche Gestaltungskraft kann

auch in Kriminalromanen da sein und sie zur Dichtung

erheben. Man denke daran, wie gern Schiller nach kriminalistischen

Fällen gesucht hat und wieviel Derartiges etwa in

»Luise Millerin« und noch im »Demetrius« Kunst geworden

ist. Maßstab bleibt immer die echte künstlerische Gestaltung.

Was das ist und inwiefern in einer solchen auch eine wertvolle

und tiefe, auf jeden Fall verwesentlichte Welt erscheint, das

werden wir noch zu überlegen haben.

Unstreitig eine Stufe tiefer steht der Kitsch, in allen literarischen

Formen vom schmachtenden Liebeslied bis zum großtuerischen

Roman und zur tränenseligen Tragödie. Der

Kitsch in allen Formen, die ja weit über das Literarische

hinausreichen, ist ein Erzeugnis der Zivilisation, der Verstädterung.

Im Laufe der Zivilisation geht die Bewältigung der

Umwelteinwirkungen, die in frühen Stufen zugleich das

Innerste des Menschen aufgewühlt hat, durch Ausbildung

rasch funktionierender, rational ausgearbeiteter Hilfen immer

glatter vonstatten, das Gefühl wird kaum mehr beansprucht

und droht zu verkümmern. Aber das Gefühl will Nahrung

und schafft sich Ersatz. Diesem Ersatz fehlt aber der tiefe

Untergrund, er ist leer, lebensfern und verspielt. Man hat das

sehr schön am Vergleich mit der griechischen Säule gezeigt

(Riezler). In ihr wirken Maß, Harmonie, Heiterkeit und Leichtigkeit

deshalb so lebendig, weil irgendwie das Maßlose, Zerrissene,

Tragische, Schwere überwunden und eben doch noch

spürbar ist. Fällt aber dieser Untergrund weg, ist das Süße,

Sehnsüchtige, Schaurige für sich allein da, dann ist es leer.

Kitsch kommt nicht aus der Tiefe, wirkt nicht in sie, regt

aber wohlig äußere Gefühlsschichten an. Im Kitsch haben wir

es wohl mit einem erscheinenden Gegenstand zu tun, aber in

dieser Erscheinung offenbart sich nichts mehr, die Erscheinung |#f0062 : 46|



bleibt leer, die üblichen Formen des Lieblichen, Sehnsüchtigen,

Unheimlichen sind Hülsen, daher wertlos.

Gehört der Schund noch in unseren Bereich? Auch er

bemäntelt sich mit Hüllen der Poetik, nennt sich Roman,

Novelle, Balladensammlung usw. Wir sprechen von Schund,

wenn bestimmte Seiten und Triebe des Menschen erregt

werden, die an sich natürlich sind, aber in ihrer Vereinzelung

unsittlich werden: das Kriminelle, Sexuelle usw. Und da

gibt es nun sofort einen sehr brauchbaren Vergleich, der den

Schuld in seinem Wesen enthüllt. Es dürfte wohl kaum gewagtere

Situationen geben, als sie in manchen der Boccaccio-

Novellen vorkommen. Aber warum werden die nicht als

Schund bezeichnet? Weil es Kunstwerke sind! Aber hier

könnte man den Einwurf machen, wir seien der Ansicht,

schöne Form rechtfertige und entschuldige jede gehaltliche

Unsittlichkeit und Unmöglichkeit. Aber gerade hier können

wir tiefer ins Wesen des Kunstwerks hineinsehen. Es dürfte

kaum einen Schundroman geben, der »künstlerisch« vollendet

wäre. Denn höchste Lebendigkeit, Fülle und Gestaltetheit der

Sprachgebung ist eben immer zugleich Erscheinen eines

Tieferen und wirkt daher auf die Tiefen des Menschen. Wo

bloße Formglattheit oder -korrektheit nach Regeln und

Mustern oder gekonnte Glätte oder Raffiniertheit vorliegt,

fehlt eben gerade das, was den ästhetischen Gegenstand ausmacht:

daß alle diese Schönheit zugleich ein Tieferes,

Hintergründiges offenbart, das nicht als Selbständiges noch

dazu käme, sondern eben in dieser vollendeten Gestalt allein

und sonst nirgends im Rahmen dieses Kunstwerks da ist. Mit

anderen Worten: Besinnung auf die Grundgesetze des ästhetischen

Gebildes offenbart immer zugleich dessen Bedeutsamkeit

und hebt es damit in höhere menschliche Bereiche, denen

der Schund völlig fern steht. Schund ist nie Kunst, eben aus

dem Wesen der Kunst heraus, höchstens mehr oder weniger

raffinierte Imitation.

Eine zweite Gruppe von sprachkünstlerischen Randerscheinungen

umfaßt die sogenannte Tendenzdichtung. Es sind

Sprachwerke, die im üblichen Kleide der Dichtung auftreten:

als Roman, Drama, Lyrik usw., in sprachkünstlerischer Form, |#f0063 : 47|



das heißt also unter Einsatz der vollen Kräfte der Sprache.

Aber sie verfolgen damit einen bestimmten Zweck: Politische

Meinungsbildung zumeist, oder Verbreiten und Aufdrängen

weltanschaulicher Ansichten und Lehren. Auch hier

sind die Grenzen fließend. Sprachkunstwerke können solche

Gebilde ohne weiteres sein: sie teilen eben nicht bloß mit,

sondern gestalten durch die Kraft der Sprache geradezu eine

lebendige Wirklichkeit in Farben, die auf den Aufnehmenden

in besonderer Weise wirken sollen. Ob das aber Dichtung ist,

ist eine andere Frage. Soweit die Absicht, eine bestimmte

Meinung aufzudrängen, im Vordergrund steht, kann es sich

kaum mehr um die Gestaltung einer in sich geschlossenen

Welt handeln, es ist dann keine Dichtung. Aber wenn die

Gestaltung so ist, daß nun aus der Kraft der Sprache eine

eigene Welt ersteht, die dann allerdings so eindringlich

bestimmte Züge herauskehrt, daß der Aufnehmende davon

im Innersten berührt wird, dann ist es Dichtung. Es kann

also echte Tendenzdichtung geben. Aber der Maßstab liegt

nicht im Wert dessen, was da gepredigt werden soll, sondern

in der Frage, ob es den Gesetzen echter Dichtung entspricht.

Kleists »Hermannsschlacht« dürfte ein großes Beispiel echter

Tendenzdichtung sein.

Da wir hier nicht in die philosophischen Fragen um das

Wesen des Seins und der Wirklichkeit (Ontologie) eindringen

wollen, seien bloß einige einfache Feststellungen gemacht.

All das, was wir Menschen daseiend annehmen unabhängig

von uns und ohne von uns wahrgenommen zu werden, ist

Realität. Das aber, was uns erscheint, was wir auffassen, was

also für uns da ist und somit auf uns wirkt, ist Wirklichkeit.

Aber die Trennung ist trotzdem schwierig: denn auch die

Realität kann, wenn wahrgenommen, zur Wirklichkeit werden,

und Irreales, Eingebildetes, Wahngebilde wirken auf

uns ein, wären also Wirklichkeit, ohne Realität zu sein. Um

diesen Schwierigkeiten aus dem Weg zu gehen, wollen wir

eine andere, für unsere Zwecke vollkommen ausreichende

Scheidung vornehmen. Alles, was unabhängig von unserer

geistig- sprachlichen Erfassung, ohne also geistig von uns aufgenommen

und geordnet zu werden, da ist, ist für uns außersprachliche

Wirklichkeit.

Wir haben schon gesehen, daß der Mensch alles, was ihm

begegnet, nach dem Grad der Wichtigkeit, die es für ihn

gewinnt, auch bewältigt, erfaßt und ordnet, daß er diesem

Geordneten eine Prägung verleiht, die es ihm ermöglicht,

es immer zur Verfügung zu haben. Diese Welterfassung geschieht

durch die Sprache. In den Farbworten entsteht für

uns die Ordnung der Farben, und diese Ordnung bleibt

durch die Farbworte zu unserer dauernden Verfügung;

ebenso ist es mit den Tieren, den Pflanzen, mit den Formen

der Berge usw. Vor allem aber alle inneren Vorgänge (Gefühle,

Strebungen) und die Leistungen des Menschen, seine

Werkzeuge usw. erhalten ihre Ordnung und geistige Verfügbarkeit

durch die Sprache. Der gesamte Bestand einer bestimmten |#f0078 : 62|



Sprache ist also nicht ein geregeltes Gebäude für

sich, sondern in ihm errichtet der Mensch eine geistige Zwischenwelt

(Weisgerber), die Ansichten und Ordnungen, in

denen er die ihm entgegentretende Welt (außersprachliche

Wirklichkeit) aufnimmt, ordnet und zur dauernden Verfügung

hält. Damit entsteht eine geistige Welt, durch die allein

der Mensch mit der außersprachlichen Wirklichkeit in Berührung

kommt, ein Gebilde, in dem sich außersprachliche

Wirklichkeit und menschliches Innenleben begegnen. Und

diese geistige Welt ist sprachlich geprägt. Die sprachliche

Wirklichkeit ist bereits eine geistig geordnete und gefügte

Welt. Im Wort »Pupille« (das kleine Püppchen, das sich im

Auge spiegelt) sehen wir eine bestimmte menschliche Art,

dieses »Ding« der Außenwelt zu erfassen, ebenso im Rhythmus

der Sprache, in der Satzbewegung. So liegt in der sprachlich

geprägten geistigen Welt schon eine Art Kunstwerk vor:

ein Bild der außersprachlichen Wirklichkeit wird in den Gehalten

der Worte geformt, im Rhythmus, in den Wortfügungen

und Satzbewegungen spiegelt sich auch, wie wir

die Welt aufnehmen, erfassen, wie wir zu ihr stehen. Wir

wollen diese Tatsache, daß in der Sprache eine erste geistige

Formung der auf uns zuströmenden Welt geschieht, im

Auge behalten.

Aber diese sprachliche Wirklichkeit ist nicht möglich ohne

die außersprachliche. Zum Worte »Hund« kommen wir nie,

ohne nicht einmal diese von jeder menschlichen Sprache

völlig unabhängige Realität wahrgenommen und erfaßt zu

haben usw. Alle Worte der Sprache und alle Sprachgebilde

stehen in einem ursprünglichen Bezug zur außersprachlichen

Wirklichkeit, denn in ihnen wird sie ja dem Menschen dauernd

zur Verfügung gestellt. Daher kommt es ja auch, daß

mit Sprachgebilden auf Außersprachliches hingewiesen wird.

Mit der Warnung »Hier steht ein Baumast vor« weise ich

energisch auf eine Realität hin. Der Hinweis hat nur Erfolg,

wenn der Hörer mich versteht, d. h. wenn er vor allem das

Wort »Baumast« von dem Zusammenhang lösen konnte, in

dem er es zum erstenmal erfuhr, wenn also mit ihm jederzeit

auf einen Baumast hingewiesen werden kann. In einer Erzählung |#f0079 : 63|



aber weist ein Satz »An dieser Stelle ragte ein Baumast

vor« auf keine außersprachliche Realität mehr hin, die im

Augenblick beachtet werden müßte. Ein Sprachwerk ist also

in seiner Ganzheit ein geistiges Gebilde für sich, eine sprachliche

Wirklichkeit, die allerdings eine außersprachliche Wirklichkeit,

wenigstens in den Elementen des Sprachwerks (den

einzelnen Worten etwa) zum Ausgang hatte; aber der Bezug

muß im Augenblick des Aufnehmens des Sprachwerks nicht

mehr nötig sein. Wie verwickelt die Lage ist, erkennt man

daran, daß ein Sprachwerk, also etwa ein Buch, das man

angreift, zerreißt, kauft, einbindet usw., wiederum eine außersprachliche

Wirklichkeit ist, die dann ─ wie wir das im Augenblick

hier tun ─ wieder sprachlich erfaßt werden kann.

Die vorangegangenen Überlegungen erleichtern das Verständnis

der Beziehungen zwischen Dichtung und Wirklichkeit.

Es muß aber immer beachtet werden, daß Dichtung

Kunst durch Sprache und sprachliche Gestaltung an sich

schon geistige geformte Wirklichkeit ist. Ganz einfach erfassen

wir als außerdichterische Wirklichkeit all das, was jeweils

nicht in einer Dichtung gestaltet ist. Die historische

Gestalt Egmonts ist nicht eine Gestaltung durch Dichtung,

sie ist außerdichterisch. Aber Goethes Egmont ist eine durch

Dichtung geschaffene Gestalt, sie ist nicht mehr außerdichterische,

sondern dichterische Wirklichkeit. Das in einer Dichtung

Gestaltete ist also dichterische Wirklichkeit. Da aber

diese Gestaltung durch das Ganze der Dichtung, also nicht

bloß durch die Wortgehalte und Fügungen, nicht bloß

durch die Satzbewegungen und durch die Lautungen, sondern

auch durch das Verhältnis der Glieder, durch die inneren

Spannungen, durch das Hinstreben auf gewisse Punkte usw.

geformt wird, können wir jede konkrete Dichtung selbst als

dichterische Wirklichkeit bezeichnen. Freilich kann auch jede

solche Dichtung selbst wieder eine außersprachliche Wirklichkeit

sein, wenn wir an das Buch »Faust« als greifbaren |#f0080 : 64|



Gegenstand denken. Dichtung als Gestalt ist auf sprachliche

Formung aufgebaut: ohne Sprache keine Dichtung. Damit

hat also Dichtung unmittelbar sprachliche Wirklichkeit zur

Grundlage und erst über sie hinaus außersprachliche.

Dichtung ist als Kunstwerk also zunächst immer ein Gebilde

für sich. Das betrifft auch das, was in der Dichtung

gestaltet ist, den sogenannten Gehalt. Sich etwa Ȇber allen

Gipfeln ist Ruh« in einer tatsächlichen Situation auf einem

Hügel gesprochen zu denken, ist ganz unmöglich. Es weisen

diese Verse nicht auf eine konkrete Situation einer Außenwelt

hin. Diese dichterische Wirklichkeit ist als Ganzes,

wenn sie wirklich als solches aufgenommen werden soll, nur

in ästhetischer Wahrnehmung zugänglich. Das erkennende

Bewußtsein tritt zurück, eine Einordnung dieses »Gegenstandes«

in einen objektiv-begrifflichen Zusammenhang findet

nicht statt, es wird gar nicht getan, als ob es sich um einen

rationalen Erkenntnisakt handle; aber man hebt den Gegenstand

als Welt für sich in seiner inneren Fülle heraus, er wirkt

ausschließlich in dem, als was er uns erscheint, und die emotionalen

Seiten des Auffassens treten in den Vordergrund.

Ganz scharf ausgedrückt: zum dichterischen Erleben von

Goethes »Egmont«, von Zuckmayers »Des Teufels General«,

von Th. Manns »Zauberberg« oder von Stifters »Witiko« ist

irgendein Wissen von einer bestimmten Außenwelt nicht

nötig. Die Dichtung ruht völlig geschlossen in sich.

Und doch besteht auch hier ein Bezug zur außerdichterischen,

ja zur außersprachlichen Wirklichkeit. Jede Dichtung

bezieht ihr gesamtes Material aus einer außerdichterischen

Wirklichkeit. Nicht nur, daß die in den gerade früher erwähnten

Werken gestalteten Vorgänge irgendwie Tatsachen

der Außenwelt zum Ausgangspunkt haben, der dann allerdings

in jeder guten Dichtung völlig überformt und damit

unwesentlich wird, sondern das hängt aufs tiefste damit zusammen,

daß Dichtung Kunst in Sprache ist. Wir haben jetzt

an das zu denken, was wir gerade früher über den Bezug

sprachlicher Gestaltung zu Außersprachlichem gesagt haben.

Worte wie Gipfel, Wipfel, Vögelein, ruhen usw. sind an ihrem

schöpferischen Ausgangspunkt, im Augenblick, wo sie geschaffen |#f0081 : 65|



wurden (so wenig dieser Augenblick als etwas

Historisches faßbar ist), daraus entstanden, daß ein Erfahrungsstück

durch sie aus dem Erfahrungsstrom herausgehoben

und als jederzeit verfügbares geistiges Gebilde geprägt wurde.

Ohne diesen Bezug zu einer außersprachlichen Wirklichkeit

wären sie nicht. Aus diesem Zusammenhang ergibt sich gleich

der weitere, viel wichtigere: durch dieses ständige Schöpfen

der sprachlichen Formung aus dem Erfahrungsstrom steht

sprachliches Gestalten unmittelbar mit dem Leben in Berührung,

denn das Erfassen der auf uns zuströmenden Welt

und unser geistiges Antworten darauf ist ein Gutteil menschliches

Leben. So erkennen wir: Dichtung steht als Kunst in

der Sprache, aus dem Wesen der Sprache und ihres Schöpfertums

heraus im engen Lebenszusammenhang.

Nun aber ein weiterer Schritt: wenn auch die dichterische

Wirklichkeit gleichsam ihre Wurzeln bis in die außerdichterische

notwendig hinabreichen läßt, so ist die geschlossene

Welt, die nun kraft der Sprache in der Dichtung vor uns

ersteht, keinesfalls eine, die von Gnaden dieser außerdichterischen

ihre Wirkung hätte oder gar auf sie verwiese, als

ob sie stellvertretend für sie da wäre. Ein solches »als ob«

der dichterischen Welt müssen wir ganz ausschalten. Die Feststellungen,

die etwa in Sätzen eines Romans gemacht werden,

beziehen sich nicht wie in der Alltagssprache auf einen Sachverhalt

in der außersprachlichen Welt, sondern verbleiben

in ihrem Aussagewert ganz in der durch die Dichtung geschaffenen

und repräsentierten Welt. Es geht auch nicht an,

diese Welt der Dichtung etwa als Illusion, als bloß fingiert

anzusehen, weil ihr in der außerdichterischen Wirklichkeit

nichts entspreche. Natürlich gibt es Illusionen in einer Dichtung:

wenn eine Gestalt der Dichtung träumt oder sich

Dinge einbildet, die ─ im Raum der dichterischen Welt ─

nicht sind. So wenn Othello an die Untreue seiner Gattin

glaubt, wenn Rustan in Grillparzers »Traum ein Leben« in

seinem Traum ein ganzes wirres Leben mitmacht. Aber

Dichtung selbst ist nie Illusion. Denn das Kriterium für eine

solche ist immer das Messen an der Realität, und ein solches

Messen kommt hier nicht in Frage. Illusion löst immer Enttäuschung |#f0082 : 66|



aus, wenn man sie als solche erkennt. Aber Enttäuschung

zu erleben, wenn einer erfährt, daß es eine Brigitte

in der außerdichterischen Wirklichkeit nicht gibt, wäre so

töricht, wie darüber enttäuscht zu sein, daß der Apfel auf

einem Gemälde nicht genießbar ist. Die Welt einer Dichtung

ist nicht eine, in der wir leben sollen, sondern eine, die wir

schauen sollen, im Sinne der ästhetischen Wahrnehmung.

Die Verschiedenartigkeit von dichterischer und außerdichterischer

Welt, die In-sich-Gerundetheit der dichterischen

Welt, also einer Dichtung, und die Tatsache, daß trotzdem

Dichtung als Sprachkunst zur außerdichterischen in dem Bezug

steht, daß diese jene fundiert: das muß für das folgende

festgehalten werden. Zunächst klären sich nun zwei bekannte

Fachausdrücke: Stoff einer Dichtung ist das außerdichterische

Rohmaterial, z. B. die Geschichte Wallensteins für Schillers

Drama. Wie aber die Handlung, das Ereignis in der Dichtung

durchgeführt ist, also das, was man in einer sogenannten Inhaltsangabe

greift, nennen wir die Fabel. Das ist also bereits

gestalteter Stoff. Woher der Dichter den Stoff nimmt, also

welche außerdichterische Wirklichkeit ihn zur Schöpfung

anregt, ist gleichgültig. Es können die Natur und ihre Bereiche

sein, Menschen und Menschenschicksale. Aber auch

ein anderes Kunstwerk kann Stoff für Dichtung sein: man

denke an die Musikwerke im »Doktor Faustus«, an Bildwerke

als Anregungen für Lyrik. Aber es scheint, daß solche

Kunstwerke als Stoff für Dichtung wohl deshalb nicht sehr

günstig sind, weil sie ja selbst schon künstlerische Gestaltung

sind, also durch Dichtung neuerlich, freilich anders, geformt

werden. Beim Dinggedicht werden wir noch mehr davon

hören. Hier bietet sich ein erster Anlaß, auf die Geschichtsdichtung

hinzuweisen, also auf Dichtung, deren Stoff geschichtliche

Vorgänge sind. Man hat über Geschichtsdichtung

oft den Stab gebrochen, und das sicher mit Recht, wo

die Sachdarstellung eines geschichtlichen Ereignisses bloß in

schöne Worte und phantasiemäßige Verbrämungen gekleidet

wird. Aber warum sollte dieser »Stoff« nicht auch Anregung

zu einer dichterischen Welt geben? Warum nicht

etwa überhaupt geschichtliches Werden als solches, wie in |#f0083 : 67|



Stifters »Witiko«? Freilich: oft ist dieser geschichtliche Stoff

selbst schon geformter Stoff, aber nicht künstlerisch geformt,

sondern wissenschaftlich geordnet und zu einem geistigen

Zusammenhang gefügt. Damit allerdings treten für

die Dichtung, die eine solche geistige geformte Welt zur

Ausgangslage nimmt, neue Fragen und Schwierigkeiten auf.

Die Beziehung zwischen außerdichterischer und dichterischer

Welt führt zum viel erörterten Begriff der Nachahmung

oder Mimesis. Es handelt sich hier nicht darum, daß

der junge Künstler sich große Vorbilder nehmen solle, sondern

daß der Dichter in seiner Welt die Außenwelt nachahmen

solle. Der Ausdruck Mimesis spielt seit dem Altertum

in der Kunsttheorie eine große Rolle. Davon, daß Dichtung

ein Stück Außenwelt nachahmen solle, ist man heute auf alle

Fälle abgekommen. Aber man versucht, den Ausdruck Mimesis

wegen seines ehrwürdigen Alters und der Autorität

des Aristoteles zu retten, d. h. man versucht auf die verschiedenste

Weise, ihm einen neuen Gehalt zu geben. Gewiß hat

von Aristoteles bis Schiller dieser Begriff eine große Rolle

gespielt. Es fragt sich aber, ob es aus unsrer heutigen geistigen

Lage noch notwendig und möglich ist, mit ihm an die Dichtung

heranzutreten, Dichtung zu begreifen. Wir stehen hier

an einer Stelle, wo wir die geschichtliche Bedingtheit jeder

Erkenntnisleistung spüren. Unnötig aber scheint es, neuen

Wein in alte Schläuche zu füllen und dem Wort Mimesis

neuen Gehalt zu geben. So sei etwa die Darstellung eines

bereits im Geiste des Schöpfers geordneten Wirklichkeitszusammenhangs

Nachahmung. Andere verwerten den Begriff

Mimesis mit mehr Recht nur für die bildenden Künste.

Wieder andere suchen den Begriff des Nachahmens aus dem

Worte Mimesis auszuscheiden ─ um dadurch Aristoteles zu

retten, und sagen sehr richtig: die (außerdichterische) Wirklichkeit

sei der Stoff des dichterischen Schaffens; wozu aber

da noch den sehr klar geprägten Gehalt des Wortes »Nachahmung«

bemühen? Wir rühren hier eigentlich schon an die

Geheimnisse des dichterischen Schöpfungsprozesses. So viel

ist klar: der Stoff ist für den Dichter wirklich nur Rohstoff,

das Material, aus dem er ein Kunstwerk schafft, und zwar aus |#f0084 : 68|



einer ganz bestimmten Weltsicht heraus und mit Mitteln und

unter Gesetzen, die dem Kunstwerk, hier der Dichtung,

gemäß sind. Wir ziehen den Ausdruck Gestaltung vor: von

der außerdichterischen Wirklichkeit gebotener Stoff wird

zu einem Kunstwerk gestaltet, zu einer Dichtung, die nun

ihre eigene Welt ist.

Aber wir müssen die Beziehung zwischen außerdichterischer

und dichterischer Wirklichkeit noch einen Augenblick

weiter verfolgen. Denn anscheinend gibt es da doch Unterschiede

in den Beziehungen. Man vergleiche etwa Storms

bekanntes Lied »Am grauen Strand, am grauen Meer« (Die

Stadt) mit dem Märchen vom Dornröschen. Sicher liegen

auch diesem Märchen außerdichterische Wirklichkeitselemente

zugrunde. Kaum ein Satz, kein Wort, das nicht einen

Bezug zu Stücken unserer Erfahrungswelt hätte. Und gerade

in den beim Erleben des Märchens mitklingenden Vergleichen

der dichterischen Welt mit unserer alltäglichen liegt

ein Reiz im Aufnehmen der Märchenwelt. Völlige Beziehungslosigkeit

ist schon der Sprache wegen unmöglich, und

etwa »sinnlose Worte« zu prägen, wäre das Ende der Sprache,

das wären ja gar keine Worte mehr. Und doch haben wir

den Eindruck, daß wir mit Storms Gedicht näher an einer

erlebten Außenwelt stehen als mit der Welt des Märchens.

Man hat neuerdings versucht, darauf eine Scheidung der

Dichtungsgattungen aufzubauen: in der einen handele es

sich um ganz persönliche Aussage, in der anderen um Fiktion.

Aber das Stormgedicht ist auch dann als Kunstwerk wirksam,

wenn wir das persönliche Erlebnis des Dichters (aber nicht

das Menschliche!) ausschalten. Es ersteht in diesen Versen eine

wunderbar geschlossene Welt, zwar kleinsten Maßes, aber

tiefster Eindruckskraft. Auch der lyrische Dichter (Goethe,

Mörike, Eichendorff) baut in seinen wenigen Versen eine

Welt auf, die als Dichtung in ihrer Geschlossenheit lebt. Daß

wir hier auch unmittelbar ein menschliches Herz schlagen

hören, ist allerdings wesentlich. Was in epischer und dramatischer

Dichtung als Welt ersteht, nennt man heute häufig

mit dem englischen Wort fiction. Mit Fiktion wird hier dann

eine besondere Art dichterischer Welt verstanden: eine Welt, |#f0085 : 69|



in der etwas vor sich geht, in der Menschen handeln und

leiden. Mit anderen Worten: die dichterische Welt besteht

hier in Vorgängen und Handlungen von Menschen. Wir

sind bei der alten Unterscheidung von Lyrik einerseits und

Epik und Dramatik andererseits, indem diese Handlung darstellen.

Die Überlegung hat uns zweierlei gezeigt: 1. Daß

es sich in jeder Dichtung um eine geschlossene, nur in der

Dichtung bestehende Wirklichkeit handelt. 2. Daß es aber

Unterschiede gibt im Bezug zur außerdichterischen Welt, vor

allem Unterschiede im Grad, mit dem Menschliches beinahe

in Persönliches übergeht. Es sind unmerkliche Übergänge.

Aber es gibt noch einen weiteren wichtigen Zusammenhang.

Wir Menschen erfassen die uns entgegentretende Welt

nicht als ungegliedertes Strömen, sondern unsere Art der Erfassung

erfolgt nach bestimmten Gesetzlichkeiten: wir stellen

im Erfassen Ordnungen, Gliederungen der erfaßten Wirklichkeit

her. Wir erleben den Erfahrungsstrom als in der Zeit

verlaufend. Wir können uns Vorgänge und Handlungen gar

nicht anders als zeitlich denken. Dabei gibt es verschiedene

Spielarten, wie dieses zeitliche Verlaufen erlebt werden kann.

Wir fügen weiter diesen Erfahrungsstrom, den wir erfassen,

in einen Raum ein und gliedern ihn in bezug auf Raum. Wir

stellen endlich andere Zusammenhänge her, etwa ursächliche:

wir ordnen im Erfassen solchen Erfahrungsstrom nach Ursachen

und Wirkungen. Und nun das Entscheidende: Unser

menschliches Erfassen von irgendwelcher Wirklichkeit ist

unbedingt auf diese Gesetzlichkeiten der zeitlichen, räumlichen,

ursächlichen usw. Erfassung angewiesen. Diese Gesetzlichkeit

menschlichen Erfassens, die ja Kant zu einer

großen Erkenntnislehre ausgebaut hat, gilt also für jede

Wirklichkeit, die wir erfassen, auch für die dichterische. Sie

gilt aber auch für das Gestalten solcher dichterischen Wirklichkeit,

das ja in irgendeiner Weise immer Erfassen voraussetzt.

Nur so ist es möglich, daß dichterische Wirklichkeit

auf uns wirkt. Auch sie ist ein nach bestimmten Kategorien

der Zeit, des Raumes, der Ursächlichkeit usw. gebautes Gefüge.

Hier stehen wir nun ganz unmittelbar vor einem sehr

engen Zusammenhang zwischen außerdichterischer und |#f0086 : 70|



dichterischer Welt. Besser: beide Wirklichkeiten sind eben

für uns Menschen denselben Gesetzen unterworfen. Gerade

darin ruhen aber besondere Möglichkeiten der Dichtung,

wie wir noch sehen werden. Denn dem gestaltenden Menschen

wird die Zeit, nach deren Gesetzen er einmal formen

muß, selbst zu einer Kraft, aus der er Wirkungen herausholen

kann. Die Zeitgestaltung in der Dichtung bietet ungeahnte

Möglichkeiten: es können Zeitschichten nebeneinander

gelegt, Zeitabfolgen vertauscht, es kann gerafft und

gedehnt werden, und endlich bestehen die mannigfaltigsten

Beziehungen zwischen der in einem Roman etwa dargestellten

Zeitlänge und der Dauer der Lektüre. Ähnliches gilt

für die Raumgestaltung, besonders im Drama. Aber auch

das Kausalitätsgesetz kann in der Dichtung modifiziert werden.

Es entziehen sich uns Zusammenhänge, Tatsachen prallen

scheinbar beziehungslos aufeinander, und doch kann uns der

Dichter ahnen lassen, daß tiefere Zusammenhänge bestehen, daß

ein großes waltendes Gesetz hinter allem verborgen ist. Alle

diese Möglichkeiten sind aber dichterisch nur deshalb gegeben,

weil sie eben auf dem Hintergrund unseres gewohnten zeitlichen,

räumlichen, kausalen usw. Erfassens erst sich abheben und

damit wirksam werden. Nur weil wir gewohnt sind, Vorgänge

zeitlich in einer Linie verlaufend zu erfassen, fallen uns

freie Zeitgestaltungen auf und werden daher wirksam.

Zu weit aber scheint es zu gehen, wenn man diese gestalterische

Neuarbeit des Dichters als Verfremdung oder gar

als Deformation bezeichnet. Gewiß können uns dichterische

Wirklichkeiten Glieder und Elemente der außerdichterischen

Welt in neuartiger Fügung bringen, und der dadurch entstehende

Verfremdungseindruck kann künstlerisch bedeutsam

sein. Aber Deformation hieße doch wieder, die Welt

der Dichtung an der der Realitäten messen: früher verlangte

man Mimesis, heute Deformation. Dichterische Welt hat

einen Zusammenhang mit der Außenwelt und mit ihren

Gesetzen. Nur durch diesen Zusammenhang vermag gerade

die schöpferische Freiheit in der Gestaltung der dichterischen

Welt ihre Werte und Wirkungen zu entfalten. Wo er ganz

verlorengeht, zerbricht uns auch die dichterische Welt.

Es könnte unmodern, um nicht zu sagen unzeitgemäß

erscheinen, in einer Poetik vom Dichter und gar von seiner

Persönlichkeit zu sprechen. Wir werden es auch nur kurz tun.

Aber wir müssen auch darauf unseren Blick werfen, wenn wir

Dichtung in ihrem Wesen erfassen und sehen wollen. Daher

interessiert uns hier nicht die Frage, wie man etwa zu einer

Dichtung den unbekannten Dichter findet, also zum Nibelungenlied

den Dichter, oder wie man alle Einzelheiten zu

einer Dichterbiographie zusammentragen kann. Sondern:

jede Dichtung ist Menschenwerk, und um dieses Menschliche

am Werk zu erkennen, müssen wir auch einen Augenblick auf

die Persönlichkeit des Dichters von diesem Blickpunkt aus

achten. Denn daß Dichtungen sich auch im Menschlichen

unterscheiden, können ein paar einfache Überlegungen

zeigen. Die Versuche der Faustdramatisierungen in der

Sturm- und Drangzeit (Maler Müller und Goethe) unterscheiden

sich bis in die Form hinein auch durch die Art, wie

die beiden Dichter die Sache angepackt haben. Die augenfälligen

Unterschiede in der Art, wie Kleist und Stifter

erzählen, sind nicht bloß durch Stoff, Zeit, Raum usw.

erklärbar, sondern offenbaren menschliche Unterschiede.

Trotz aller Eigenart moderner Lyrik, die dazu geführt hat,

sie in ihrer Struktur stark von der des späten 18. und des

frühen 19. Jahrhunderts abzuheben, kann man doch Dichterpersönlichkeiten

auch an der Gestaltung, am Rhythmus, an

den Bildern unterscheiden: wieder wirkt da etwas Menschliches

hinein.

Wir verweilen also beim Dichter, nicht als Menschen, den

man dokumentarisch feststellen kann, sondern als Schöpfer

von Kunstwerken. Aber auch in diesem engen Bereich treffen |#f0095 : 79|



wir auf einen Wandel in den Auffassungen vom Dichter. Vom

Hellenismus bis zum Ende des Rokoko in der zweiten Hälfte

des 18. Jahrhunderts sieht man im Dichter vor allem einen

gelehrten Könner, von Geschmack und Wissen geleitet. Mit

Young in England, mit Rousseau in Frankreich und mit

Goethe und Herder und den Dichtern um diese beginnt eine

völlig andere Auffassung, allerdings nicht das erste Mal in der

Geschichte der antiken und abendländischen Dichtung:

Dichten ist innerer Schöpferdrang, ist Inspiration, der Dichter

ein Seher, ein Begeisterter. Diese Auffassung wird in der

Romantik besonders ausgebaut und wirkt noch bis zu George

und Rilke weiter. Aber schon in der Mitte des 19. Jahrhunderts

bereitet sich eine neuerliche Änderung vor, vor allem mit

Baudelaire (Fleurs du mal, 1857): der Dichter ist wieder der

große Könner, ein Feinmechaniker. Besonders Benn in der

Theorie und etwa Thomas Mann in der Praxis betonen das.

Aber geschichtlich gehen diese Unterschiede nicht glatt auf:

der Dichter als gottbegnadeter Seher, das war nicht nur die

Meinung der Goethezeit (Hölderlin), sondern auch bei den

alten Griechen und Römern, im Mittelalter und auch im

Barock finden wir sie. Und umgekehrt haben Dante, Calderón,

Goethe und Rilke sehr wohl um die strengen Gesetze und

die Arbeitsforderungen in ihrer Kunst gewußt.

Aber der Gesamtblick auf die großen Dichter, auf ihre

Werke, ihre Äußerungen dazu und auch auf das, was die

Forschung dazu beigetragen hat, läßt doch eine allgemeine

Kennzeichnung der Merkmale zu, die einen Dichter auszeichnen.

Schöpfertum ist ein zu umfassender Ausdruck; er

gilt nicht nur für alle großen Künstler, sondern auch für

Philosophen, Naturforscher, Staatengründer und Religionsstifter.

Aber alle diese Menschen sind nichts Außernormales

oder gar Abnormales, eher etwas Übernormales, Steigerungen

menschlicher Anlagen und Kräfte in besonderem Maße.

Darin liegt der Bezug zu Geisteskrankheiten, die uns heute

auch als Überentwicklungen bestimmter Angelegenheiten im

Menschen erscheinen. Das ist die einzige Beziehung zwischen

Schöpfertum und Geisteskrankheit, um die wir uns in einer

Poetik zu kümmern haben. Der Dichter ist ein Künstler. |#f0096 : 80|



Daher treffen auf ihn zunächst die Züge zu, die den Künstler

überhaupt charakterisieren. Das erste ist die Offenheit für die

Welt um uns, das innere Ergriffensein davon, wenn auch diese

innere Weltbegegnung sich nur auf ein kleines Gebiet beschränkt:

Weltoffenheit. Das zweite ist die Fähigkeit, dieses

Erfaßte in sich einzubilden, das seelische und geistige Gesamtgefüge

dadurch zu bereichern und dann das Erfaßte und Eingeformte

zu neuen Gestalten umzubilden. Das alles faßt man am

besten unter Einbildungskraft zusammen. Soweit nur das

Umbilden, also das Kombinieren und Neuformen vorhandener

Elemente beachtet wird, ist das die Phantasie. Dazu

kommt als drittes der innere Drang, das Eingebildete zu

offenbaren: der Ausdrucksdrang. Man kann in ihm die drei

Funktionen der Entladung, der Steigerung und der Übertragung

erkennen. Das vierte aber ist die Gestaltungskraft.

Kunstwerke sind nicht bloß Ausfluß, sondern Gebilde, in

ihnen gerinnt all das Erwähnte zu vollendeter Prägung. Man

erkennt leicht, daß in irgendeiner Weise beinahe jeder

Mensch solche Fähigkeiten hat. Das Übernormale, die Stärke

und das Zusammenwirken machen den Künstler aus. Beim

Dichter tritt nun hinzu, daß all dieses Schaffen, und zwar nicht

bloß Ausdrücken und Gestalten im Raum der Sprache geschieht:

wie mehr oder minder bei jedem Menschen, aber

eben wieder in besonders ausgezeichneter Weise.

Das reiche Gefüge und Ineinanderwirken verschiedener

innerer Kräfte im Dichter führt nun dazu, Typen von Dichtern

zu unterscheiden, deren Eigenart sich dann auch in der

Gestalt ihrer Schöpfungen offenbart. Typenaufstellungen

nach streng und ausschließlich psychologischen Blickpunkten

sind heute in den Hintergrund getreten. Aber immerhin sind

mehrere Gesichtspunkte möglich. Da gibt es zunächst Unterschiede

je nach der Stärke, in der die eben erwähnten Merkmale

im Gefüge des schöpferischen Geistes vorherrschen. So

überwiegt etwa im jungen Werfel der Ausdrucksdrang, bei

George die Gestaltungskraft. Es kann im selben Dichter auch

zu Strukturwandlungen kommen, man denke an die vorwiegende

Ausdrucksstärke in Goethes »Schwager Kronos«

gegenüber dem Gestaltungswillen in der »Natürlichen |#f0097 : 81|



Tochter«. ─ Eine andere Unterscheidung ist durch die Begriffe

Genie, Talent und Dilettant angedeutet. Vielleicht könnte man

sie so umschreiben: höchste Entfaltung und Harmonie aller

künstlerischen Merkmale ─ Gestaltungsfähigkeit übertrifft

inneren Reichtum und Ausdrucksdrang ─ Ausdrucksdrang

und Gestaltungskraft sind nur schwach entwickelt. Mehr auf

das künstlerische Schaffen achtet folgende Scheidung (Walzel):

die einen Dichter betonen in ihrem Werk vor allem das

ruhende Sein, das Schaffen anderer ist gekennzeichnet durch

Rauschhaftigkeit und Lebenssteigerung, andere endlich gestalten

ruhiges Wachsen und Werden. Eine sehr tiefgreifende

und weitblickende Typologie verdanken wir jetzt Walter

Muschg (Tragische Literaturgeschichte). Gewonnen hat er sie

nicht aus Spekulation und Deduktion, sondern aus geschichtlicher

Rundsicht. In der Geschichte und im Leben entfalten

und verschlingen sich diese Urformen des Dichtertums in der

mannigfachsten Weise in den verschiedenen Räumen, Zeiten

und Gemeinschaften. Ausgangspunkt ist die Weihe, die ein

Dichter durch seine schöpferische Gabe empfängt. Sie zeigt

sich in drei Urformen. Der Dichter als Magier ist durch

Ekstase, durch den Durchbruch in höhere Bereiche, durch

Entrückung gekennzeichnet. Er kann so auch uns Menschen

entrücken. Shakespeare erscheint als Beispiel der ungeheuren

magischen Kraft des dichterischen Wortes. Dem Dichter als

Seher ist die unmittelbare Schau des Jenseitigen gegeben, ihm

kommt die Inspiration zu: die griechischen Tragiker, Dante,

Hölderlin. Den Dichter als Sänger treibt die Freude am Dasein:

»Ich singe wie der Vogel singt, der in den Zweigen wohnet.«

In der Entwicklung der Zivilisation verblassen die Urformen,

näherliegende Vorbilder und aktuelle Probleme drängen vor,

Entweihung setzt ein. Aber auch in dieser Entweihung sind

die großen Urformen ─ abgewandelt ─ noch erkennbar: aus

dem Magier wird der Gaukler, der mit seinem Können spielt.

Ein solcher Dichter steht immer vor dem Abgrund. Aus den

Sehern werden die Priester unter den Dichtern: die Psalmisten

oder Schiller. Und im Zeitalter des Literaturbetriebs wird aus

dem Sänger der Poet, der in allen Sätteln gerecht ist. Urformen

und geschichtliche Abwandlungen verquicken sich in |#f0098 : 82|



dieser großen Schau, auch das ein Zeichen, daß Dichtung

immer nur in geschichtlicher Wirklichkeit Ereignis wird.

Das wirkt sich auch insofern aus, als ja jeder Dichter in

einer bestimmt geschichteten und gearteten Gemeinschaft

leben muß, er ist stark gesellschaftlich bedingt. Da er in der

Dichtung verwesentlicht, die Gesellschaft aber geschichtliche

Realität ist, steht er als Schöpfer immer auch der Gesellschaft

gegenüber. Er steht immer kritisch zu ihr, will an ihr

heilen, bessern, tadeln, spotten. Besonders in der heutigen

Zeit, die eine so ungeheure Verästelung der menschlichen

Gruppen zeigt, gerät er oft in schwere Lagen, wenn er sich die

Freiheit des Menschen als Schaffender wahren will. Aber

schon Goethe hat im »Tasso« die Tragik der Gegensätzlichkeit

zwischen der Gesellschaft und dem Genie gestaltet, das

zugleich immer in einer Gemeinschaft steht. So überkommen

auch ihn alle menschlichen Schicksale, vor allem in der engsten

Form der Gemeinschaft, und doch der innigsten, der

Liebe. Fügt er sich ein, kann es Glück, aber auch Beugen und

Einschlafen bedeuten. Widersetzt er sich, so sind Armut,

Leiden und Schuld sein Schicksal. Und all das formt auch mit

an den Kunstwerken, die er als solch erdgebundener Mensch

schafft.

Die Psychologie des dichterischen Schaffens ist nicht unsere

Aufgabe, sie dient auch nicht vor allem dem Verstehen des

dichterischen Kunstwerks. Das Werk in seiner vollendeten

Prägung ist unser Hauptgegenstand. Aber in der geschlossenen

Gestalt der Dichtung bleiben vielfach Spuren des Weges

zu ihr zurück. Auch hier ergeben sich viele Fragen. Nur die

für uns wichtigsten seien kurz gestreift.

Der allgemeine Weg zu einer Dichtung kann durchaus verschieden

sein. Das eine Mal führen immer neue Stöße in immer

neue Richtungen aus jedesmal anderen Situationen zum vollendeten

Werk, wobei nur der weiteste Rahmen oder eine

ungefähr umschriebene Gestalt die Einheit für alle diese

Schaffensstöße bildet; so sehen wir heute das Werden von

Goethes »Faust«. Ein anderes Mal erleben wir die intensive, in |#f0099 : 83|



einem Zug hingerissene Komposition wie bei Goethes

»Werther«. Andere Dichter schaffen große Werke mit

Schematen und Übersichten, so oft Schiller und Jean Paul

seinen »Titan«. Auch im einzelnen sind die Formen des

Schaffens verschieden. Der magische Dichter schafft rauschhaft,

er wird vom Schaffenstriebe überwältigt. Für den mystischen

Dichter ist Kunstschaffen Gottesdienst, ein Weg zur

Reinigung. Das Schaffen des Sängers ist eher ein glückhafter

Naturvorgang. In allem künstlerischen Schaffen liegt auch der

Wille zur Vollendung, dieser Drang nach Vollendung gibt

auch dem Schaffensprozeß eine bestimmte Färbung. Der

Sinn des dichterischen Schaffens kann durchaus verschieden

sein. Er kann wie bei Goethe oft im Mut zum Schöpfertum

liegen, bei anderen in einer Art Resignation, »nur so« mit

dem Leben fertigzuwerden. Für andere wieder ist Dichten

erlösende Selbstdarstellung und oft mit Opfer und Gebet zu

vergleichen; oder auch das Glück, so Schönheit zu erleben.

Es muß also der Sinn durchaus nicht immer im Blick auf die

anderen Menschen liegen, aber auch das ist durchaus möglich.

Dichter wollen oft die Welt durch ihr Werk verändern, sie

fühlen einen heiligen Auftrag im Dienst der Gemeinschaft,

oder es kommt auf das für die Aufklärung bezeichnende

docere cum delectatione hinaus.

Auch die Beteiligung der seelischen und geistigen Kräfte am

Schaffensvorgang ist nicht bei allen Dichtern gleich. Aus

ungeahnten Tiefen der Seelengründe, aus dem, was die

Psychologie das Unbewußte und das Unterbewußte nennt,

kann plötzlich oder langsam eine erste Anregung oder ein

erstes ungefähres Bild des zu Schaffenden aufsteigen. Sicher

kann es sich dabei oft um Verdrängtes handeln, also um Eindrücke

oder Erregungen, die früher einmal aus bestimmten

Gründen in diese Tiefen begraben worden sind. Auch Gestaltungsantriebe

können von daher aufsteigen. Aber immer

wieder wirken auch die Schichten des Bewußten mit. Es

können ganz bestimmte Gefühle, die mit äußeren Eindrücken

zusammenhängen, unmittelbarer Anlaß für ein Gedicht sein,

oft sogar äußere Anregungen und Aufträge den Dichter zum

Schaffen veranlassen. Vor allem aber spielt das Bewußtseinsleben, |#f0100 : 84|



also neben den Gefühlen der Wille und alle möglichen

rationalen Vorgänge, beim Ausgestalten, beim Planen, Entwerfen

und Feilen eine Rolle. Hier lassen sich nie bestimmte,

ein für allemal geltende Feststellungen treffen. Von unenthüllbaren

Geheimnissen des Schöpferischen, von der hohen Glut

und inneren Erhobenheit bis zur handwerklichen Plage um die

Einzelheiten: alles kann da am Schaffen einer Dichtung mitwirken.

In dieser Hinsicht sind die einzelnen Dichter ganz verschieden

von einander: vom rauschhaften Hinwerfen bis zum

handwerklich Tüchtigen gibt es die verschiedensten Verflechtungen

der zusammenwirkenden Kräfte.

Auch der Schaffensprozeß selbst hat uns hier nur am Rande

zu beschäftigen. Den inneren Raum, in dem sich das Werk

bildet, haben wir eben angedeutet. Wie der Schaffensprozeß

verläuft, läßt sich auch nur in allgemeinsten Zügen angeben.

Denn das vollendete Werk selbst sagt kaum etwas darüber

aus; seine strahlende Schönheit muß nichts von den Mühen

und Leiden des Schaffens verraten. Berichte des Dichters

selbst können einiges ergeben, wenn er sich dazu geäußert

hat, oft auch Selbstbeobachtungen bei bloß bruchstückhaften

und nie weiter gediehenen Schaffensvorgängen.

Jedenfalls ist der Schöpfungsvorgang bei einem menschlichen

Werk überhaupt von Wachstumsvorgängen in der

Natur schon grundsätzlich dadurch verschieden, daß dort,

wie gering auch immer der Anteil sein mag, der Wille, das

Bewußtsein eine entscheidende Rolle spielt. Der künstlerische

Vorgang, also auch der dichterische, ist von jedem anderen

Werkschaffen des Menschen dadurch abgehoben, daß er nicht

Realitäten, sondern ästhetische Erscheinungen schafft, wenn

diese auch nur an Realitäten wirklich werden: in den Farben,

im Marmor, auf dem Papier. Aber die Menschen, die ein

Maler, Bildhauer, Dichter schafft, sind keine realen, und doch

sind sie nicht minder wirklich: in ihrem bloßen Erscheinen

schon wirken sie. Ganz grob und vereinfachend kann man

zwei Stufen des dichterischen Schaffens unterscheiden: den

Anstoß und die Ausarbeitung. Es muß nicht sein, daß diese

sich immer zeitlich klar trennen lassen, es kann sogar sein, daß

mehrere Anstöße da sind.

Den entscheidenden Anstoß, gleichgültig in welcher Form

er auftritt, nennen wir die Inspiration. Sie ist natürlich abzuheben

von allem Göttlichen und auch von mystischen Vorgängen.

Aber auch bloße Automatismen führen nie zu Dichtungen.

Man kann nur ungefähre Angaben machen, die nie ein

Schema oder Klischee sein sollen: irgendein gerichtetes Vorfeld

ist da, eine latente Spannung und innere Sammlung. Mit

Goethe könnte man von einer systole, einem Zusammenziehen

aller Kräfte reden. Und dann springt etwas plötzlich

ins Dasein und entfaltet von diesem Augenblick an als

Schaffenskeim eine bestimmt gerichtete Wirksamkeit. Eine

Anregung von außen mag meist dabei im Spiel sein, ein

Stoff, der nun in diesem Augenblick zum Motiv wird, also

zur Bewegkraft, an der sich ein bestimmter Gehalt ansetzt.

Und dann beginnt die diastole, etwas schießt an, nimmt rasch

an Umfang zu. Mit diesem Stadium verbindet man oft den

Ausdruck des Erlebnisses: jede Dichtung entspringe aus einem

Erlebnis. Um diesen Begriff hat sich im letzten halben Jahrhundert

in der Poetik ein Streit entfacht. Vor dem Durchbruch

des Irrationalismus am Ende des 18. Jahrhunderts hat

man kaum davon gesprochen. Mit dem Sturm und Drang

aber setzt eine Dichtensweise ein, die diesem Begriff größte

Bedeutung im Dichten gibt. Man denkt vor allem immer

wieder an entscheidende Jugenderlebnisse Goethes (mit Friederike

Brion, mit Charlotte Buff), die nun sein ganzes Dichten

ausgelöst haben sollen und in irgendeiner sublimierten Form

immer wieder in dichterischer Weise auftauchen. Dilthey hat

in einem bekannten Werk (Das Erlebnis und die Dichtung)

diese Zusammenhänge herausgearbeitet. Heute findet diese

Auffassung, ein klar erkennbares persönliches Erlebnis liege

jeder Dichtung zugrunde, vielfach schärfste Ablehnung.

Drei Einwände werden vor allem gemacht: 1. Gedichte seien

nachweisbar auch aus äußeren Anlässen, aus Aufträgen, aus

Mode und Zeitvertreib entstanden. 2. Der Erlebnisbegriff sei

rein individuell und verkenne tiefere und allgemeinere Zusammenhänge.

3. Dichtung könne auch aus Situationen und

Haltungen entstehen, die nichts mit Gefühl zu tun hätten,

sogar aus innerer Kälte, und die Arbeit am Gedicht habe nichts |#f0102 : 86|



mit Gefühl zu tun. Gerade die moderne Lyrik sei dadurch

vielfach gekennzeichnet. Schon aus diesen Einwänden ersieht

man, daß der Erlebnisbegriff selber schwankt. Dilthey sieht in

ihm einen Lebensmoment, in dem sich dem Dichter ein Zug

des Lebens offenbare. Andere treffen Scheidungen: Ermatinger

unterscheidet Stofferlebnis, in dem ein Stück Welt den

Anstoß gibt, Gedankenerlebnis, das von einem geistigen Zusammenhang

angeregt wird, und Formerlebnis, wo die

künstlerische Gestaltung den Dichter ergreift. J. Körner unterscheidet

zwischen Erlebnissen aus der Realität und solchen aus

der Phantasie, Gundolf Erlebnisse aus wirklicher Weltbegegnung

und Bildungserlebnisse aus der Begegnung mit Menschenwerken.

Man hat bald erkannt, daß sich diese Scheidungen

nie allgemein und scharf durchführen lassen. Bei einiger

Überlegung, was wir unter Erlebnis zu verstehen haben, ist

dieser Begriff aber noch durchaus brauchbar.

Jedesmal, wenn wir einem Stück Welt, äußerer oder

innerer, begegnen, sprechen wir von Erfahrung. Wenn diese

Erfahrung tief in unser Inneres eindringt, auf tiefe Seelenkräfte

wirkt und sie erregt, sprechen wir von Erlebnissen. Sie

können in verschiedener Hinsicht sehr mannigfaltig sein. Sie

bewegen sich einmal zwischen den Polen stärkster und deutlichster

Ausprägung als einmaligen Seelenvorgangs und

schwacher, mehr verfließender Andeutung. Sie können nur

bestimmten Individuen zukommen oder auch einer ganzen

Gemeinschaft. Sie können sich bewegen zwischen klarer bewußter

Ausgeprägtheit und Regungen im Unterbewußten,

sie können von einem Stück der Außenwelt ausgehen oder

von inneren Vorgängen. Solch ein Erlebnis wird auch

dann vorhanden sein, wenn Dichtung aus einem Auftrag

erwächst; denn nur, wenn dieser Auftrag irgendwie ins Innere

des Dichters greift, dort einen tieferen Vorgang auslöst, wird es

zu einem Kunstwerk kommen. Und auch Distanz, Kälte,

Verzweiflung, Grübeln sind seelisch tiefe Reaktionen, ebenso

der Fanatismus des Gestaltens. Man darf bei den Worten

Erlebnis und Gemüt nicht immer an warme, liebe Gefühle, an

Weinen, Rührung und Gemütlichkeit denken, sondern da

sind tiefste Schichten unseres Innern, unser Wesensgrund |#f0103 : 87|



angesprochen. So kann man doch wohl sagen, daß ein oder

mehrere Erlebnisse im Stadium des Anstoßes am Werk sein

werden: ein Stück Welt öffnet sich uns und beginnt in unserem

Innern zu wirken und zu formen. Aber auch der Schaffensvorgang

selbst kann ein Erlebnis sein.

Damit betrachten wir schon den Vorgang der Ausarbeitung.

Auch in diesem Stadium werden immer wieder ─

besonders bei einer größeren Dichtung ─ Inspirationsstöße

kommen. Sie werden sogar eher kommen im Arbeiten, im

Ringen um die Ausgestaltung als in ergebenem Zuwarten.

Die dichterische Ausarbeitung kann mehr rauschhaft oder

mehr spielerisch oder auch rational angestrengt sein. Nie wird

sie sich völlig von allen tiefen Anstößen befreien können.

Dauernd müssen dem Dichter alle Forderungen der Kunst

gegenwärtig sein, im Ringen um ihre Erfüllung, um ihr

richtiges Verhältnis von der kleinsten Einzelheit bis zum

großen Zusammenhang besteht großenteils die Arbeit. Hier

spüren wir, daß Kunst von Können kommt, daß auch der

Dichter um Regeln wissen und geübt und gelernt haben muß.

Gerade die Sprache stellt in ihrer Eigenart den Dichter immer

vor schwere Aufgaben. Sie legt ihm Fesseln an durch ihre

Gesetze, die nicht durchbrochen sein dürfen, aber auch durch

ihre ernüchternde Abgeschliffenheit im Alltagsgebrauch. Er

muß um die Möglichkeiten und Geheimnisse wissen, die

trotz allem immer in ihr liegen, und wie sie am besten zur

vollen und gemäßen Wirkung kommen können. Freilich

wenn das Machen der Dichtung als rationalistischer, ja ökonomischer

Produktionsprozeß angesehen wird, als Tendenz,

als Fabrikation vorhandener Wortware, dann ist das eine

Vereinseitigung, eine Übertreibung dieser einen Seite des

dichterischen Schaffensvorgangs. Das menschliche Innere, die

Seele, das Gemüt in jenem tiefen und weiten Sinn, wie wir es

hier fassen wollen, ist immer am Werk, wo ein Kunstwerk

entsteht ─ oder es entsteht kein Kunstwerk. Jede Dichtung ist

ein menschliches Werk, aber eines, an dem das Innerste und

Wesentliche des Menschen beteiligt ist.

Gerade die Menschlichkeit des dichterischen Werkes muß

herausgestellt werden, da heute in dieser Hinsicht Mißverständnisse

drohen. Seit dem Irrationalismus, besonders seit

der Romantik ist dieses Menschliche an der Dichtung stark

betont worden. Ganz eindringlich und eindeutig sagt einmal

Goethe über einen Roman: »Alle die Herren irren sich, wenn

sie glauben, sie beurteilen ein Buch ─ es ist eine Menschenseele«.

Das hat dann dazu geführt, daß man das Erlebnis, das

einer Dichtung zum Anstoß diente, immer mehr betonte

gegenüber dem abgeschlossenen Kunstwerk. Endlich erschloß

man aus Dichtungen Züge und Ereignisse aus dem Leben des

Dichters. Dichtungen wurden zu Dokumenten für das Leben

einer feststellbaren Person. Alles an einer Dichtung wurde für

die Biographie des Dichters ausgeschrottet. Man vergaß darüber

das Kunstwerk, wie es in seiner dauernden Gestalt als etwas

für sich vor uns steht. Wir sind heute darüber hinaus, Dichtung

nur als biographisches Dokument zu sehen. Das bleibt

sie für den Psychologen und Biographen, aber damit ist sie

in ihrem Wesen als Kunstwerk nicht erfaßt. Dichtungen in

ihrem Dasein, in ihrem abgeschlossenen Gefüge, in ihrer

dauernden Gestalt, in ihrem tiefen Sinn und Wert sind keine

Beweise und Dokumente. Die konkrete Person des Dichters

bleibt aus ihnen ausgeschlossen. Auch die Auffassung ist bedenklich,

daß der Blick des Theoretikers kalt sei, der des

Dichters voll Liebe auf dem Menschen ruhe. Ist der Blick des

Dichters in die Abgründe des Menschentums bei einem Jago,

Macbeth, Richard III. auch voll Liebe? Ist der Blick Kafkas

und Thomas Manns auch durch die Liebe gekennzeichnet?

Auch den liebenden Blick des Dichters müssen wir als durchgehenden

Wesenszug im dichterischen Schaffen ausschalten.

Es liegt auch hier der Fehler zugrunde, daß man das Schaffen

aus dem tiefsten Seelengrund dem aus irgendwelchen liebevollen

Gefühlen gleichsetzt.

Man kann es daher begreifen, wenn moderne Theoretiker

dieses Rührselig-Gefühlhafte scharf aus dem Wesen der Dichtung

ausscheiden. Aber sie geraten ins Gegenteil. Man spricht |#f0105 : 89|



oft von Enthumanisierung, von Entpersönlichung in der Dichtung,

auch in der Lyrik. Jede Dichtung sei ein gänzlich für sich

abgeschlossenes Gebilde, ja ein Ding, das gar keinen Bezug

mehr zum Menschen, ja zum Menschlichen habe.

Aber dem halten wir entgegen: Jede Dichtung ist Menschenwerk.

Und daran muß sich die Frage anschließen: ist das auch

für das Dasein und für die künstlerische Beschaffenheit einer

Dichtung von Bedeutung? Zunächst schon eine Tatsache:

jedes Menschenwerk unterscheidet sich von einem Gebilde

der Natur dadurch, daß es einer menschlichen Leistung entspringt.

Und dieses menschliche Schaffen und Wollen prägt

auch dem fertigen Werk bestimmte Züge auf. Das gilt für

alle menschlichen Werke. Auch einem wissenschaftlichen

Werk spürt man in seiner Art die menschliche Art des Verfassers

an. Man vergleiche die Schriften von Spinoza, Kant

und Fichte. Man weiß auch, daß gestiftete Religionen die

Züge ihres Gründers aufweisen. Bis zu gewöhnlichen Geräten

kann man gehen, um auch da Merkmale des Verfertigers zu

entdecken. Aber: bei all diesen Werken könnte man, wenn

man ihren Sinn herausstellen will, von diesen menschlichen

Zügen absehen. Sie würden in ihrem Wesentlichen nicht

davon berührt. Nicht so bei der Dichtung, wohl überhaupt

bei der Kunst. Die ästhetischen Gebilde greifen immer tief

ins Menschliche hinein: sie danken ihr Dasein der Begegnung

einer gewissen Fülle des Äußeren und Inneren.

Bei der Dichtung nun kann dieses Menschliche ausführlicher

begründet werden. Es ist durchaus verständlich, wenn

strenge Naturwissenschaftler und Philosophen zu einem

Zeichensystem kommen wollen, das nur die Sachverhalte

darstelle: etwa die chemischen Formeln, die Versuche schon

des Leibniz und der modernen Logistiker. Sie wollen von der

Sprache loskommen. Sie behaupten, wegen der Unzulänglichkeiten

der Sprache. Was kann man schon mit »Vergißmeinnicht«,

»Stiefmütterchen« als wissenschaftlichem Ausdruck

anfangen! Man greift in der Botanik zum lateinischen Fachausdruck.

Der sei international und zugleich für uns heutige

nicht mehr mit störenden Gefühlstönen belastet. So die strenge

Wissenschaft. Und sie hat recht. Nicht aber wegen der Unzulänglichkeit |#f0106 : 90|



der Sprache ─ sondern wegen ihrer Menschlichkeit.

Denn wir wissen bereits, daß in den Worten nicht bloß

ein Stück des Erfahrungsstroms herausgeschnitten und dauerhaft

geprägt wird, sondern daß dabei auch unsere Einstellung

zu diesem Erfahrungsstück mit eingeformt wird. Und das

auch in der Wortfügung, im Rhythmus, in der Lautung, in

der Satzbewegung. Sprache ist das typisch menschliche Organ

der Welterfassung. Nur eine ökonomisierte Sprachgebung

kann dieses Menschliche ausschalten, freilich nie ganz. Sobald

aber die Sprache in ihrer Vollkraft wieder da ist, wie das

wesenhaft bei der Dichtung der Fall ist, sind auch diese

menschlichen Züge des Welterfassens wieder da! Nicht mehr

bloß Mitteilung von auch formelhaft Ausdrückbarem, sondern

Vermittlung von Mensch zu Mensch. »Das ist ein ekelhafter

Mensch!« und: »Mir tut dieses arme Wesen so leid!«

Hier sind nicht begrifflich und logisch formulierbare Aussagen

über einen Menschen gemacht, sondern hier leben je

zwei Menschen: der, von dem die Rede ist, und der Sprechende.

Aber das spürt auch der Hörende, er hört das Menschliche

überhaupt heraus, das da Gestalt wird, auch in ihm wird

es gefühlhaft aufgerufen. Durch den Grundzug der Verwesentlichung,

der schon der Sprachgestaltung überhaupt

eigen ist, werden auch diese fallweisen menschlichen Züge ins

Allgemeine gehoben. »Die dichterische Sprache ist eine

Sprache von Mensch zu Mensch« (Fritz Strich). An einem

Gedicht von Goethe oder Eichendorff kann das leicht nachgewiesen

werden. Wie aber in der sogenannten modernen

Lyrik, die ja das Menschliche ausschalten soll? Wir greifen zu

Versen von Gottfried Benn, nicht zu solchen, wo auch bei

ihm das Menschliche deutlich ergreift, sondern zu den »radikalen«;

an ihnen und von ihnen ausgehend sei das Menschliche

an jeder Dichtung, und zwar an ihr als abgeschlossenem

Gebilde, aufgezeigt. Eines der Gedichte mit der Überschrift

»Quartär« lautet:

Gewiß ist in diesem Gedicht nicht von Menschlichem die

Rede. Nur in den letzten zwei Versen tauchen »stygische

Seelen« auf, und sie erscheinen in bestimmter Beleuchtung:

als einsam, hoch und alt. Aber auch sie sind in einen viel

größeren, in einen kosmischen Zusammenhang als verhältnismäßig

Unbedeutendes eingefügt. Insofern ist Menschliches

hier tatsächlich ausgeschaltet. Das ist aber gerade für die Lyrik

in dieser äußerlichen Form gar nicht so selten, und vor allem

nicht bloß modern. Manches Beispiel reiner Naturlyrik aus

früherer Zeit könnte auch als Beispiel dienen. Damit ist aber

die Hauptsache noch gar nicht berührt. Auf sie stoßen wir

erst, wenn wir auf die künstlerische Gestaltung achten. In ihr

als einem Menschenwerk muß sich nun das Menschliche

zeigen. Prosaisch gesagt, entwirft hier Benn ein Bild einer

späten Erd- und Weltenzukunft. Dieses Bild ist in seiner

Gesamtheit von einem bestimmten Menschen geprägt; andere

würden diese Spätzeit anders sehen. Es ist also dies Bild eine

rein menschliche Reaktion aus dem Inneren auf das, was Wissenschaft

als zukünftige Realität ahnen läßt. Dieses Menschliche

wird aber noch viel deutlicher, wenn wir auf die Einzelheiten

achten. Gewiß hat Benn wissenschaftliche Fachausdrücke

verwendet: Quartär, ptolemäisch, toxisch. Denn

auch vor diesen durch die moderne Wissenschaftsentwicklung

aufgegliederten Bereichen macht Erfahrung, macht auch

das Erleben nicht halt. Aber auch diese Fachausdrücke bekommen

im Zusammenhang des Gedichts tieferen Gehalt, sprechen

innerste Bereiche an. Die Spätzeit zeigt uns aber der

Dichter in geradezu erschütternden Bildern: die Welten

trinken sich einen Rausch an und erringen neue Räume, das

ptolemäische Weltbild, an sich nur mehr ein Traum, versinkt.

Das Endchaos ist eindringlich verdichtet in die drei Worte des

fünften Verses, wobei gerade das mittlere Wort mit seiner

Kraft die beiden anderen aus der Verflachung herausreißt.

Und wie sieht er den Menschen? In kalter, giftiger Luft noch |#f0108 : 92|



einzelne, die schon mehr Seelen der Unterwelt hinter dem

Styxfluß sind, »einsame, hoch und alt«. Diese grandiose Schau,

wie sie schon in einer ersten Schicht erscheint, offenbart

gerade im Ergreifenden der Bilder zugleich menschliche

Ergriffenheit. Nicht nur ein Bild der Endzeit, sondern auch

der menschlichen Erschütterung darob. Diese Ergriffenheit ist

so stark, daß sie zur kräftigsten Gestaltung greift. Zunächst im

Rhythmus. Die ersten zwei Verspaare bilden je einen Satz, die

Sinnbewegung geht über zwei Verse und wird so breit und

mächtig, zumal die beiden Verspaare selbst wieder zu einem

größeren Ganzen zusammenschwingen. Dann aber beginnt

die Bewegung zu stocken. Man beachte rein äußerlich die

Zahl der Satzzeichen im zweiten Teil: es ist kaum mehr

die Satzgestalt da, sondern ein heftiges Aneinanderstoßen

einzelner Worte. Dazu kommt der Wortgehalt des letzten

Verses, der nun das Tempo sehr verlangsamt. Also nach dem

breiten Strömen der ersten Hälfte ein beginnendes Stocken

und endlich starke Verlangsamung: so klingt das Ganze müde

aus. Die Eindringlichkeit beinahe aller Worte, in diesem

Rahmen auch der Fremdworte ─ das Fremdartige dieser

fremden Zukunftswelt noch mehr heraustreibend ─ wird nun

noch durch ihren Lautungswert erhöht. Man beachte, wie

klangreich und dadurch eindrucksvoll viele Worte sind. Der

tiefe Eindruck wird aber noch verstärkt durch die wirkungsvollen

Bindungen der Worte: der Stabreim im ersten und

zweiten Vers, der noch viel weiter ausgreifende im fünften

Vers, und endlich die Endreime. Tränken und Versenken

klingen auch im Gehalt zusammen, ebenso wie Raum und

Traum. Vor allem aber die Reimkunst im zweiten Teil: das

Zusammenwirken von kalt und alt, und mitten in sie hineingestellt

die Seelen, noch dazu im gespannten Reim zu Verfehlen.

Daß ein Mensch den Blick gegenüber diesem ungeheuren

Ende offenhält, daß er es so eindringlich sieht und gestaltet,

daß er im Gestalten es in seiner ganzen Ungeheuerlichkeit

erst recht herausstellt und im Herausstellen ihm zu stehen

vermag, aufrecht bleibt vor dieser Größe, und zwar als

Schaffender ─ das alles lebt auch in diesen Versen und ist in

ihnen dauernde Gestalt geworden.

Was an diesen Versen angedeutet worden ist, könnte an

vielen anderen auch gezeigt werden. Viele Sprachgebilde

ließen noch weitere Stilzüge des Menschlichen deutlich

werden. Etwa der menschliche Wert der »ich«- und »du«-

Formen, die immer sofort das Menschliche in einem Redenden

und einem Angeredeten verdeutlichen; in der Epik tritt

dazu dann noch der Standpunkt des Erzählers, der vielfach

eben als menschliches Wesen in seinem Erzählen das Erzählte

in eine bestimmte Atmosphäre taucht. Das Drama ist ja dann

schon aus seinem Wesen heraus ganz in eine menschliche

Stimmung getaucht. Und gerade im modernsten Drama

finden wir häufig Züge, die auch den Dichter als die gestaltende

Persönlichkeit ahnen lassen.